拉特飯

  看太多電影看到沒有感覺，有時電影本身沒有太特別，但看完卻讓人心頭一皺。 《睡覺的笨蛋》漫畫改編（個人對動漫是真的不太熟），但對日本的觀察，日本人經歷二戰軍國法西斯，到被投下核彈戰敗創傷與而後的經濟泡沫，成為極度資本化的國家，日本民族進化成另一種相當細微的情感狀態，顯示在某種日文語境之中，例如漫才、許多怪癖，變態，如此過於兩極化的口味：愛好者會十分投入，但有時候，會覺得太過over。 電影改編自石黑正數的漫畫 只是一種日式情境，也致使 《睡覺的笨蛋》在大量角色對話建構的情境，前大半段帶有不著邊際的，沒有太多故事推進的生活「鬆」感，同時也產生，電影就這樣無目地的漫遊，可以嗎？ 兩位省吃儉用的女性魯蛇（平祐奈與乃木坂46的久保史緒里飾演），無聊當有趣，（例如：因為太窮，只好將天婦羅丼吃完的蝦尾殼留下來，拼湊成沒有炸蝦的「蝦型」天婦羅丼）。女孩玩樂團的音樂夢，談青春夢想，想起早期山下敦弘的無賴電影，或脫力系冷幽默，百無聊賴，渾渾噩噩，反映日本社會現狀，與普遍年輕人出社會狀態，到底只是階段性的年輕氣盛的憤怒不滿，或乾脆放棄人生躺平。還是那種純真，其實是人類個體之於集體社會的「真實」乍現，本質稍縱即逝隨即被隱藏在表面（例如：路邊無意中看到小女孩在跟店家門口的雕像玩耍動作的天真舉動媽媽被制止，大人說著妳在那邊幹什麼 快過來（上樓回家））。 兩位女主角，乃木坂46的久保史緒里(左)與 平祐奈(右) 飾演，成功演譯當今日本年輕人的對話情境 電影談到，社會上大部分人根本不知道想要什麼，少數有真正想做甚麼的（所謂夢想），潛台詞：相對於大眾流行，小眾藝文自嗨同時珍貴的嫌疑。 想到佛教的因果論是這樣嗎？就我理解，比較重要的應該是，解釋諸現象皆是 整體世界的局部。而「因果」帶有入世解釋單一線性的無可迴返：因為這樣 才會如此。 但就輪迴來說，有沒有因果論的意思，並非科學，並非以現狀往回解釋分析（用數據統計來分析藝術家的才華）。而是，做了多少，就會回饋 （或報應）多少。 樂團女孩被唱片公司簽下之後，獨自玩著啤酒買一送一的遊戲 以現象解釋，雖電影對於憤怒青年與流行音樂，兩造有些過於二分的邏輯錯誤問題：大眾只聽流行，但不聽搖滾；或女主角被唱片公司打造成為隱姓埋名的Pop Idol，但不太相信過去玩獨立樂團的歷史在這樣資訊便利的年代不會被知曉，於是片尾唱著看似相對吵鬧的樂團歌曲也應該要被粉絲...

作為沒有太喜歡導演西恩貝克Sean Baker過往作品的觀眾，如《歡迎光臨奇幻城堡》對其描述底層過於浪漫的憐憫或相互取暖頗不以為然。自己好像比較喜歡那種我們認為底層很慘，然後他們會跟你說慘在哪？因為沒錢？然後跟身為藝文觀眾的我們說：我活得很爽、很快樂耶。 確實以「文藝動作片」的觀看標準，《艾諾拉》 如此合法的糜爛與荒淫生活，以拳拳到肉、各種撞擊，髒話連發、廢話連篇就是make sense，堪稱西恩貝克的終極進化之作，如此生猛的生活方式就已經是接近生命的本質了，在此用什麼論述框線都顯得不自量力，多餘且眼界狹小。 也完全明白生活的劇本，最精彩的地方就在於尷尬，進退兩難的時刻。男主角伊凡因為年少輕狂而草率結婚，而後面給予他瘋狂權力的大人說這樣太荒謬一定要離婚，於是原本狂暴吶兒就變成小吶兒（見英雄聯盟）。 去拉斯維加斯結婚的橋段 所以本片最精彩的段落，是後段伊凡父親私人飛機上的對峙，與拉斯維加斯解除婚約的地方，聰明地讓玩世不恭挑戰律法與制度，並且更好的是讓「動物性」登場：不只是瘋狂、慾望橫流，而是與身俱來生理男女的差異，往往超越了階級，例如常聽到的直男對話：反正男生就是視覺系動物，性慾導向，同時又是一個賺錢的人，於是後來真正握有權力的卻是富豪的老婆？ 性別與政治的交會，往往不是單向，僵固的，而是交會本身、當下，敵我劃分不斷在改變。如《艾諾拉》的「婆媳問題 」，因為兒子被另外一個女人搶走了 ，母親現身，伊凡從揮金如土的土豪變成小屁孩，逃跑不斷買醉，最後沒錢還是被抓，認清這只是個屁孩的遊戲，只好認輸，女主角艾諾拉生氣，破口大罵：這沒用的東西！媽媽從管制者變成的小孩長不大的守護者跟女主角對嗆，而爸爸在旁邊偷笑，除了猜測他應該也是不太高興老婆獨裁，於是心裡暗爽，這小子跟老子有87趴像，都是妻管嚴。  兩位俄羅斯男性臉孔，與帶有亞裔感的女主角 而末段保鑣伊格與灰姑娘艾諾拉的取暖，聯想到過往導演的對於社會底層的終極關懷，但這次似乎高明許多。以艾諾拉嘴伊格娘炮雙關的言外之意，開啟了生理與氣質的陰陽之辯。女生被綑綁的時候，說伊格應該會想上我（不管是自身從事鋼管女郎的直覺，或是性別倒錯暗示），艾諾拉說其實很討厭這樣。可是在後來提到時內心其實也蠻愛的？在此並非鼓勵現實狀況，而是電影中艾諾拉用身體皮肉討生活的寫照與姿態，太娘砲就會被吃死死的，即使娘砲（pussy）某方面就是對「女性服務產...

「虛擬實境」作為一種觀落陰，無論是把眼睛遮住的穿戴儀式性，或360度無縫框景就可以視為真，而穿戴裝置下低頭隙縫可以看到自己雙腳的出戲，就好像做夢會自己知道這是夢的「象徵效率」（簡單解釋，意思是夢不只是象徵、框架，它還潛入了內容，一起成為另一種抑制的形式）。 《沙漏下的療養院》影像造景始於從死者眼角膜的顯微鏡世界，死前看到的影像屬於成為歷史文物的客觀時間，與主角像是觀落陰之人的主觀時間，與偶戲動畫的想像時間，代表著精神層面。在此會想到「文本中的文本」，如《歡迎來到布達佩斯大飯店》的套層結構，最終指向仰望著歐洲廢墟（飽受戰亂）的那位再也不曾踏過歐洲的小說家Stefan Zweig致敬著。  自己作為錄像藝術創作者，本以為不斷倒帶、重複已經是過時技術；同時常說（戲院播放的）電影，說到底就只是一個線性時間，唯有框架內的敘事產生分岔想像（註1），而《沙漏下的療養院》不是景框中的劇情敘事性，而是物質與精神的時間串接，注意電影中時常用疊合的方式敘述著抽象空間性（例如：像是3D掃描的空間頻譜），在此也彰顯奎氏兄弟擅長的stopmotion不只是讓「物」動起來，而是以一種「相對靜止」的局部物質運動的降靈感回到當代的虛擬實境∕觀落陰，一種重複、迴返，抵抗線性時間的動畫必要性，以不同時間尺度的接合、運轉做為時間的解放。 同時想到前陣子第一次住院的作夢經驗（註2），夢到VR與殯葬業如何對於「死亡的進化」，或靈魂的可視性。暗指夢境與電影劇情的死亡提示著人類病症，以精神分析指涉夢境與身體病症的場所—療養院與電影的關聯。 VR與療養院，死亡與夢境，一如靈魂（想像力）與感官和現實之間的「病症」本質。除了身體的病，還有外一層夢境體現著心理的病症，同時也是話語、文字本身：被象徵界解釋的抑制與框限，如同在《沙漏下的療養院》偶戲中劇場，被遮蔽的座位，看不到的父親，同時也正在看著父親的「悖論」。 片尾credit看到VFX特效team，告知電影揉合了類比手工動畫與微小模型空間，與真實演員實拍，甚至是電腦動畫等多重視域、多重時空的科幻老電影：注定過時的「未來抵抗」。《沙漏下的療養院》以「物質時間」，抵抗著虛幻，如同主角找尋著死去的「線性時間父親」，抗拒著未來。於是片尾描述的即刻當下，表面不斷的累積，同時相似Lars von Trier的《歐洲特快車》置身在一台無法到達終點的列車，告訴著：未來，不曾到來...

確實如 影展介紹文字 ，也如同自己對導演Miguel GOMES印象（只看過一部）：歐洲創作者以自身帝國殖民者視角遊記電影，以影像性和文學感重新虛構走出獨特的後設殖民眼光，確實也在電影上看到蠻厲害的調度與特別敘事，以文學劇本改編20世紀初東亞虛構文本與場景無違和插入當代生活的紀錄片，同時想像《壯遊》在製片層面也是一場電影之外的旅行，同時還必須在與不同國家的production crew合作下保持同一部電影的質地。 不過一切就在很享受熟悉的東南亞感敘事，用著不同國家旁白，一如台灣當代藝術還算流行的「南進潮流」，同時包含阿比查邦帶起的「泰國俗」美感，例如路邊的卡拉OK穿插。同時加上很正確的東南亞皮影戲，在於賣弄與好像真的有那麼一回事之間。 《壯遊》的男主角從越南到了菲律賓，還想說接下來會不會到台灣（然後出現布袋戲之類的），但很可惜直接就到了日本，因為原著關係很抱歉台灣缺席了。從大阪到了上海換了中國旁白，那種以自身熟悉的中文能力，聽起來可以說是AI式的藝文北京腔旁白，好像就完全明白了要如何看待這部電影。 以帝國眼光下的異國情調充滿神祕感與詩意，同時也是我們藉由歐陸電影的「他者眼光 」重新感受，卻在看到了自己熟悉的中國文化中露了餡，例如電影有一段落是主角在趕路過程遇到一個古裝女子，好像有點違和B級片可笑感，但在片中實際上卻是要呈現女子要嫁人的哀愁？或說穿插寺廟練武紀實畫面，其實會不會只是製作團隊很硬要找的「中國特色」，而不是電影中刻意維持的隨機巧遇感？ 同時理解在故意賣弄東方異國情調，同時與膠捲質地的詩意浪漫化，以這樣的視角在回望日本的虛無僧，連我們算是比較熟悉日本文化也覺得十分神祕的形象 ，但回過頭以日本人觀點就會覺得那種只是沾沾醬油的拼貼文化意味著什麼？除了是描述文本殖民者東亞壯遊旅行的膚淺眼光，還有那個幕後宣稱在疫情期間橫跨多國拍攝，會不會也只是沾沾邊，然後榮獲坎城影展最佳導演，在如此充滿異國想像的現實達成了？ 《壯遊》的層層迷障，後設的挪用殖民時期文本與當今東亞現實景觀交融，看似塑造無痕的跨時間詩意，最後經由我們熟悉的中國感，看到電影無法以他者觀點，發現一切都只是再現，唯有自我生命面對的「一個現實」（很尼采式的）。 《壯遊》無從抵達的現實，不只藉由電影中愛情故事，在殖民時代各地領事館上班的員工與其求愛女伴追逐尋找，看似象徵的愛戀，實則沒有目標的無邊際漫遊，但更「其實...

對於導演哈都裘德 Radu JUDE還算熟悉，看完電影還在想要如何評判他今年的新作品，況且因為太晚買票坐在第一排，觀看狀況實在太差，本來想說就算了，坐捷運的時候在車廂看到五六十歲「大哥」大辣辣滑著美女現實動態（限動），走路回家時突然想到電影中那種羅馬尼亞感，不就是如同台灣，如同政治，如同人民，好的一面當然有，我想到的是那種「我就爛」（見下方梗圖）的驕傲感。 「那些終究被自己當作像是尼采筆下所謂的「末人」們，這樣地反映出自己的自視甚高，反映自己身為一個失敗的理論者。如同眼前突如其來的現狀的無法應對，看到同事對話如小學生般幼稚又像三姑六婆一樣那樣八卦與心機。也分不清楚自己是過於老成還是單純。（註1）」 從《世界末日又怎樣》看來，哈都裘德是要與《 瘋狂富作用 》的導演Ruben Östlund爭奪當代第一「犬儒」導演，反映著如今「電影」不一定是發生在戲院而是往往出現在手機還會被快轉的年代，若是自命清高還會被反問「為何不犬儒？」，如酸民推文的「文青」一詞被反諷裝模作樣。麥假，一起（跳下來）來玩啊。 哈都裘德上一部金熊獎作品《 倒楣性愛和瘋狂A片 》當中還有一絲絲進步派、或是知識青年擔當的角色負責與民粹失智列車的討論辯證，但在《世界末日又怎樣》完全「放棄治療」，庶民群眾力量火力全開、低俗下流地頂多安插一些知識性反諷電影歷史（說到這個，高達粉應該會有點不爽）。 但電影終究又回到常民影像製作的嘲諷，如末段刻意一鏡到底的廣告片拍攝現場，曾經在親臨現場心有戚戚焉，不只是什麼第四道牆，或電影形式的後設，而是整個來說對智性的揚棄，曾幾何時，不要說是哲思，甚至知識都如同宗教禁慾乏人問津（還會被笑），如此一貫《世界末日又怎樣》敘事論調，再也熟悉不過哈都裘德的《羅馬尼亞野蠻史》原片名：「我不在乎我們在歷史上被定位成野蠻人」（註2）就如同時常聽到「台灣就是鬼島」這樣論調。 電影名稱《世界末日又怎樣》揭示著虛無感已經搞不清楚，電影採用女性角度的古今對照，在這樣的虛情假意情境之下，160分鐘故意過長的影片長度，充斥著玩過頭的政治不正確、瀕臨觀眾忍受邊緣，即使偶爾會出現那一丁點對於「世界很虛無」的認同感，包含片尾很隨便用滑鼠滾輪播放的credit字卡（PDF檔），其實蠻好的。 「言語的效度」不必太過認真，如同「世界末日又怎樣」片名的意識形態，一如哈都裘德過往作品訴諸羅馬尼亞民粹，本片只會更加骯髒齷齪，...

  《火之女兒》三頻道錄像（格），暗示美術館空間電影化，直接挪移到戲院的作品，除了延續導演Pedro COSTA《夢迴里斯本》對於維德角非裔殖民處境的延續和關心，與同場放映王兵的《黑衣人》有直接關聯的是古典音樂的相似性。而《黑衣人》的影像構成形式與《火之女兒》或許剛好相反，拍攝中國作曲家王西麟像是一段行為展演，身體純粹的表演、移動（當時受到中共文革迫害的回想），以及訪談與鋼琴彈奏、人聲吟唱等不同類型的影音成品，已經可以是將來在美術館播放的多頻道錄像。 確實《黑衣人》良好的形式實驗，雖然不陌生這類當代藝術已流行一陣子的跨領域表演。但《黑衣人》準確掌握關於「空間性」作為當下展示王西麟裸體表演為主軸，同時感受到對於電影「再現音樂性」的思考，例如：影片前段第一次聽到影片中老舊劇場音樂響起，會以為是現 場播放的那種「臨場感」，很明顯不是配樂，而是就算是後來配上的音樂也加了現場的空間感，諸如此類細究起來精彩處理與同樣出色的攝影，確實在剪接上也相當成功，似乎像是播放（或演奏）著主角本人創作的音樂在現場「召喚」著王西麟過往記憶。 抽象化控訴的作用力已經是王兵擅長，多次描寫文革議題往往並非直接談（譴責）政治當局的暴政，而是回到受害人的際遇、經驗，這次則是看似純粹的影像與聲音本身。一是王西麟身體默默展示著政治迫害鬥爭的磨難；二是中段訪談與交響音樂的相互干擾，相互掩蓋的聲音呈現也是一絕了，沒看過有訪談這麼處理效果奇佳。 不過《黑衣人》的抽象化現實指涉在看似呈現「良好作品」之外，查覺到有些無法回答的問題。 一是古典音樂的西方文化問題，無法解釋其脈絡，背後大量知識歷史不知道（如《塔爾》（TÁR）在談的）。只能純粹聆聽經驗判斷，（古典）音樂恰好是因為意識形態而有所以不同感受？所謂「音樂的中性」，雖音樂本身有其喜怒哀惡、表情、氣氛等等各種感受與形容方式，《黑衣人》中王西麟創作的音樂聽起來是反映著被暴力壓迫、對抗暴政等故事。但同樣音樂在恐怖電影的場面也能成立（或想像存在於《驚聲尖叫》那類B級電影）。故「音樂」因為title（標題）的解釋會有所不同，更因為搭配的影像，而有所差異。 如此看似沒有什麼問題的作品，恰恰變成看似抽象化的音樂，反而被詮釋成為一種具象的悲傷、憤怒、痛苦、恐怖。有別於在過往導演王兵的作品強調往往是不堪的現實抽象化、美學化的同時，《黑衣人》恰恰會陷入這樣問題，雖迴避（貌似「...

必須注意畫質。在表演開始前與表演開始之後明顯的差異：前者是有粒子感與明顯的景深，像是底片或是比較好的數位攝影機；後者則是銳利的數位攝影機感，像是比較多人拿DV拍出來的畫質。意味著後段像是一場真正在市政府廣場的表演，每個市民都可以參與、紀錄。意味著，這場表演在電影中的意義除了是劇情裡，那一件被大眾忽略的歷史事實成功的演出之外，更是實際上以電影的形式在羅馬尼亞的市政府廣場前面真實再現的一場行動。 片中一開始的透過監看螢幕播放蘇俄被趕出羅馬尼亞的開場並不陌生，但就羅馬尼亞而言，就正是在宣告，趕走共產黨的民族主義正是目前社會的主流，與政治正確 ，對比著戲中女導演，一位飽讀知識的文藝青年孤芳自賞的，不只是要將得到的知識，大眾忽略歷史的真相藉由表演宣告。更是在經由排練過程中不斷的與外界溝通。表明這是一場讓愛國人士失望的歷史事實，溝通過程包含與右派立場的演員吵架，以及看起來像是文化局長的人在協商，以及討論關於censorship（作品審查）的問題。 女導演一直執著，想宣告給大家的那一段屠殺的歷史，除了是比德國納粹更早且更加狠毒的把猶太人送至滅絕營，是那些愛國人士絕口不提的事實之外。又像是某種去中心化「聽起來好像很嚴重」，因為總是在歐洲邊陲的往往被忽略的東歐，那個印象中只有體操很強的羅馬尼亞終於有一件事情比德國等強國更先做的事情了？！像是一種把醜事當成榮耀般的，片中可見那樣在羅馬尼亞的歐陸邊陲的位置去嘲諷西歐的人文中心主義；嘲諷納粹；嘲諷德國戰後對於納粹的深刻反省，嘲諷那些我們耳熟能詳的歐美人物，嘲諷觀眾像是我，慌張於：阿，慘了講那些羅馬尼亞的名人完全不知道是誰，難道看完片還要一個一個google？ 甚至那樣的東歐去中心感，也悄悄解構了所謂的轉型正義，難道這就是大屠殺的歷史必然性？：正巧了看了講述印尼歷史的紀錄片，1965年的大屠殺行動之後，確立了蘇哈托的政權，如同他是一位印尼的獨裁者，但片中也訪問到有人懷念他，雖不自由但政局穩定的日子。（註） 如同片名「我不在乎我們在歷史上被定位成野蠻人」，絕對不只是以電影中女導演的立場來詮釋這場猶太人滅絕的歷史事件看起來像是一句嘲諷愛國人士丟臉可笑的話，更像是自己往臉上「貼金」：像是以羅馬尼亞之名在對歐洲中心呼喊，看吧，我們就是如此的野蠻。 並呼應著片尾不照彩排脫稿演出，吊死燒死猶太人的戲，反而不讓群眾們驚覺屠殺的可怕，而是讚嘆火焰燃燒的美麗。...

曼菲，羅曼菲的紀念紀錄片，看到陳懷恩導演就有預想會拍得比較標準化的紀錄片形式，即使當時看到陳界仁早期幾部作品都是由陳懷恩掌鏡。當然說攝影部分沒有什麼問題，我想這是一種廢話（因為基本上談論紀錄片敘事形式就已經包含影像了，就算是從頭到為都是全黑的畫面也不該說是攝影有什麼問題）。應該說陳懷恩的影像美學帶有某種沙龍感，喜歡大氣勢的景觀和所謂亮麗的光影感諸如此類比較「老派」的感覺，反而不是像當今大部份紀錄片雖然同樣是數位單眼的質感，但我自己比較偏愛那種擅長對記錄主體之外環境其他層面的細微捕抓(例如：海的彼端的攝影)。 這部片的體質或許是比較適合在懷念羅曼菲的放映會中那樣的正確性，但某種對台灣舞蹈藝術社群的描寫，也可以看做台灣藝術創作與藝術學院之間關聯性的放大觀察。包含刻意把大量的段落給了新生代的舞蹈家/編舞家，那些目前看來是台灣中青世代的「成功」範例，雖說在這一片「成功」的氣氛當中顯得馬後砲的錦上添花之感，但憶起當年收入不穩定的生活中羅曼菲給予後輩的賞識關心仍舊有一種感人，就像新媒系學生展覽跟老師借貴森森的設備二話不說就借那樣。不過最讓我印象深刻是一段記錄到了現在北藝大舞舞蹈系的大學生因為畢業公演重新看到過去羅曼菲在北藝大教書為了大學生畢業公演編的舞蹈，包含其中一位學姊已經加入了畢納鮑許的舞團，年輕人對著那些古早的影像表達一些想法，這樣的相遇，因為過於年輕的學生不曾親身接觸過羅曼菲，稍稍產生一種疏離於本片的一致性「曼菲」感。因為單純的學生也不會因此而裝熟，反而是看著當年紀錄影片想像以前的東西有種魅力。 在不可逆的世代交替，藝術家燃燒自己的生命。在黑夜中短暫的亮光，就像恆星演化的週期一樣，能量耗盡之後就如同星體殘骸，變成黑洞？也就是在如此個人化的紀錄片中看待如此宏觀的藝術如何延續下去這件事情。 同時令我想起自己之前懷疑當今氣氛對新世代的樂觀，好像年輕人就是某種希望。自己只是覺得新世代在這樣充足且過度資訊與物質環境餵養下，自己在平常所觀察到年輕人的某種失智腦殘等比起以前年輕時候更加嚴重的膚淺、表面，只是覺得全然把希望放在18~22年輕人身上太過樂觀。但這部片想起以前上課，上通識課與藝術學院的大學生一起上課，覺得他們就是一般大學生，但仔細觀察好像有些不太一樣，好像比較有些獨特的想法。 不論如何，藝術作為一種嶄新與自由。包含政治上的自由。在學院上課時某老師說：「把老師幹掉，就成功了」...

原來這是一部集中營毒氣室焚化爐宅男的故事... 標語是：醒醒吧，你根本沒有兒子! （註1）同是工作隊的夥伴跟主角這句話的時候，根本就是一語道中這部名為「索爾的兒子」的命題策略，如此就能契合到攝影機運動的設計使得背景也像是孤獨個體之外的那個世界，才能夠在滅絕營工作如此嚴肅的議題中，因為到後來太過自我執著顯得十分好笑，不合時宜的白目，卻也重新詮釋了當今二次元世界的理想性。 回想今年坎城影展的的得獎名次，「 Dheepan」無疑在「聶隱娘」和「索爾之子」兩部特質相近的作品之中殺出一條現實的血路。要說的是第二名(後者)跟第三名(前者)的幾乎是已經沒甚麼名次差別，都是以某段歷史再現的特殊敘事體，(前者)盡量客觀地呈現人的生活狀態，以及(後者) 利用大光圈淺景深不斷貼近跟拍，導致外在世界像是隔了一層霧一樣(前面幾個鏡頭就想到了葛斯范桑的大象（註2）)，於是現實世界倫常的客觀性，在任性不被了解的內心世界之外運轉著。 （回到這部電影）在那層模糊的景深後面，我們如何想像納粹大屠殺 滅絕營 的運作？是回想起要將親人火化的場景，幽閉的空間氣氛夾帶著哭聲？但電影中取而代之的是一群又一群的猶太人被載過來脫光衣物，被欺騙着不知道隨之而來即將死去。火化場的員工，處理一具具屍體的生產線的沒有生命，也可能因過度驚嚇害怕或者已經麻木地沒有情緒，雖然是猶太人，但只要參加工作隊就可以延緩死亡，卻要替同胞處理屍體（可以參考 維基百科落落長說明 ）。 議題特殊有其好處是容易吸引目光；但壞處是電影美學上的稀釋，尤其是這個以歐洲文化中心主義極端要小心的「納粹」議題。但身為貝拉塔爾的徒弟，承襲了「高拐（台語）的」影像敘事，也讓這部片甩開了避免人文主義論調的目光焦距。相當巧妙、聰明的？利用攝影機技巧的迴避大歷史的個體裸命，展示了如何在納粹大屠殺的議題中忽略議題，卻利用，如：聲音另一層情境的營造，殺人無形。 於是在還沒看這部片之前就已經開始期待集中營的恐怖氣氛，就在這樣被想像的過程，「索爾的兒子」這個片名就已經可以被當作一個策略的提醒（如同杜像的溫泉），提示「影像敘事」正嘗試造成時空經驗與角色經驗的斷裂，又另一個巧妙的利用集中營的「中間人」，介於德國人與猶太人之間的工作隊，卻又因為工作不認真想保留兒子的屍體並找尋神職人員幫忙超渡，這樣荒謬的事件不是走搞笑路線，而是保持在緊繃的氛圍當中。這種現在依舊在生活中時常發生的斷裂...

今年金馬影展第一部就遇到強片，並且在前面大約 20 分鐘就幾乎就可以確定 （註 1 ）。無疑是開場從一家人半夜不睡覺 所展現出來的活力，豐富的場面調度，讓人想起幾年前在光點旅行影展的家 home （註 2 ） 所感受到那種別開生面的表現強度 ， 與像是某種爸爸不像爸爸 、 女兒不像女兒等 「 公社 」 感覺的家庭狀況描寫 （不太會出現在東方家庭中的熱鬧景致），而後面隨之而來採蜂養蜂的「真實」場面已經有種怵目驚心的身體感，坐在都市化的台北戲院被傳遞著昆蟲的搔癢。有機農業不知道在歐洲是不是跟台灣一樣的熱門的話題，而農村影像也因為本片採用底片拍攝，增添了懷舊的光澤，對照著之前朋友找我去有機農場，很抱歉，現場並沒有想像中如此自然地美麗； 一個似乎是典型的憤世嫉俗的資深農夫，並有著某種堅持純天然的浪漫（註 3 ），以及隱含某種反義大利都市權力中心（註 4 ），以地方邊陲自居的孤芳自賞（觀光客銳減旅遊業的凋零）。而後卻也蔚為流行的有機農業風格，必須經由地方政府的獎勵，藉著媒體舉辦「鄉村之光」大賽放送全國，但又有點像是台灣蓬萊仙山那種 B 級風格的節目製作美學，也是本片依循著寫實主義大步邁開的步伐下一個成功的變奏， 來點惡搞羅馬帝國綜藝風味，一種「義大利」不只是那個「義大利」的二度想像（註 5 ），這種想像並成功地牽連著養蜂人家的小女初長成（約國中時期）的內心世界，情竇初開，面對都市新奇事物的誘惑，矛盾地（註 6 ），與家庭內部的另一個父權結構，封建的大男人主義，保守，不讓女生拋頭露面，覺得女生太弱，而後加入一個少年犯的「入贅感」，更可以解釋在封建農村中，父皇與公主的曖昧，也帶出某種程度上缺席的皇后（好像不是賢內助）， 因為劇本上著墨女兒的地方太多，以至於後來的夫妻分開好像無關緊要，而最後面是女孩和少年犯的戲碼也沒太多火花了，一直到最後的廢墟好像因為片頭而只是成了一種頭尾呼應關係，或許跟義大利的當前的經濟狀況有些關係？在台灣有機農業不是現在式嗎？ （註 1 ） 其實覺得結尾十分鐘沒有前面精彩 （註 2 ） https://www.youtube.com/watch?v=jkMbyAknaGI （註 3 ）而駱駝就是這樣頑固青番（台語）之人獻給喜歡那些新奇流行事物的人們，這樣有點反流行的驚喜大禮。 （註 4 ） 第一次農夫和電視製作小組在海邊接觸 ， 但雙方溝通不太順利 ，不知道是...

「阿嬤打官司（lola)」結尾平和的結束，沒有什麼溫馨感人。看完會十分納悶說，這部片到底「劇情在哪裡？」，以一個長時間幾乎寫實得非常徹底的紀錄片展示行為來說，接下來思考的問題是：既然情感是建立在聽起來幾乎是像新聞事件一樣的雙方的受害者身上，像是往往能夠在電影結束之後聽到：「受害者家屬很窮、殺害者家屬也很窮，既然雙方都很窮，這樣的結局很好阿。」這樣忽然電視轉到一則悲慘新聞的同情論調。 所以在雙方阿嬤的悲傷心情，再怎樣只能是一種「同情的感性」狀況下，我納悶的原因應該就是，此片準確又帶有即興的場面調度下產生的「貧窮的浪漫」居然和背後殘忍的真實抵抗著：真實和電影性成為兩條互斥的軸線，並且在不斷地互相稀釋。 顯而易見地依照「男孩看見血地獄」的「故意邏輯」來看應該又是曼多薩（Brillante Mendoza)不懷好意地考驗著觀者對弱勢者的道德實驗，當然它不是像麥克漢內克是一種後設的狀態。曼多薩特別的是它利用了一種通俗平滑的紀錄來指向真實，在階級化的人際矩陣，也就是雙方阿嬤接連帶出窮人的關係圖與之間的價值交換，殘酷地無法憾動任何體制本身如此這樣帶有「悲觀的結論」下，去操弄電影性發揮的地方（或說電影"不能"的地方)，一種描寫現實又抽離在通俗劇之間的愛恨情仇，其實是一種「戲虐（待)的情感」，那也是一種對第三世界的悲憐與賣弄之間的因應策略。 看完「寒假」快十二點，在騎樓抽煙時聽到7-11的自動門一直叮咚…叮咚響，走近看原來是店員蹲在門口換貨，趁晚上沒什麼人的時候。 說起來便立商店大夜班店員可能蠻接近「寒假」裡頭無情緒無聊狀態的反覆，但比較起內蒙古更可以純粹地看待人與時間的關係，大夜班店員更有資本主義下虛耗感，也就是那種無聊感還蠻日本的（像買菜那一段，如山下敦弘)。或許這樣的方式更有其頓挫或疏離（如布列松)等等的狀態轉移。大體上來說過多的幽默和做作的對白的刻意難免有令人生膩，但適當的感性，如人動作的靜默反覆或是寥寂的空間倒也調和了整體的情緒結構，經由簡化過後的冷靜與暴力，個體與家庭的互動是十分合諧的，音樂用得十分恰當（相形之下「看似平凡的故事」用後搖滾就沒有太多特色)。 所以雖說如此簡斂的敘事和表演是可以輕易地去除或不在意背景，但最後又回到中國電影的特徵，回到「寒假」內蒙古的場景與地點獨特性（因為人分不太出來是不是內蒙古)，更可以推斷出角色門居住的社...

從寫給妳的信、謝謝妳的愛到善心人士這樣一路走過來，最近那個「以致於變得易於感傷的情緒」在觀看「 生命之詩 」的時候變得十分有效。「生命之詩」確實展現了那個越過真實的能力（或者叫做詩意）在面對現實的無力與困頓，生活中那些沒說出來的事，佈置成「生命之詩」當中極為巧妙的「隱藏敘事」。 好比我最近一直不斷提到那個生活上一時之間無法對焦的輕與重，那些懸浮在現實之外的思考，那些從在地出發又內化抽象轉換成千頭萬緒地，我始終在意的階級陣線和人際關係裡頭，又如同愛開低俗黃腔的警察介入，造成所謂「藝術家」的致命傷。是不是還能夠多愁善感面對世界？我確實能抓住在家前面那樣優閒地打羽毛球，「重要的事情」又同時默默發生的當下。 還是說一下我所謂的「隱藏敘事」，或許就是詩的隱藏性能夠如何？主角阿嬤因為面對孫子幹得好事的無法言說，往往不是苦往肚裡吞那麼簡單，而是在整個地方的階級架構當中不知道如何自處的「不可說」，身為老人看護；又去社區大學學詩，好像「已經」擁有溢出的能力；孫子是加害人，而被害人是貧窮的農婦，而阿嬤穿著優雅去找樸拙的農婦又是一陣「不可說」。「隱藏敘事」是在日常生活當中掩蓋了那讓人覺得關鍵的事情，往往就是個體在社會的階級、家庭與自我的週旋當中，抓不太到生命的輕與重、詩意和現實的距離。 溫柔怪人（Tender Son - The Frankenstein Project) 事後想想，因為以「 科學怪人 」命定的悲劇性格，確實能夠解釋「 溫柔怪人 」裡頭毫無重心，缺乏敘事目標的角色進行。如果不知道這層關係的話，能夠聯想的就只能從導演前作「 三角州 」當中，同樣在某個固定場景裡頭上演著錯亂血緣的家族戲碼。 有了「科學怪人」的脈絡，所以本片概念應該是現實當中是不是可以置入一個，沒有父母，不知從何而來，不太懂得開心與悲傷和控制情緒的瘋狂的「人」，在這樣的前提之下，儘管現實邏輯上有著太多矛盾，可以想見「溫柔怪人」要求的是要更加低限的敘事，以致於不需要太多因果地去處理角色的表演，和著重抽離現實的情緒造型。 相較「三角州」，「溫柔怪人」場景變化實在不夠，至少那棟建築沒有給我帶來太多震撼，但建物裡面的黑，和外面下雪的白還有人的膚色三種，也許才是導演的要求。 劇情一切都不知道是如何冒出來，尤其是開頭的導演選角，好像有點奇怪開始（當然片中導演是導演 Kornél Mundruc...

先記下來，光點的 藝識形態影展（impure) 目前看完「radio on」與「傑克史密斯與西洋道德淪亡記」，除了讓人每次想到如，現在北美館在展的「費城美術館經典展」：從畢卡索到莫內等「現代藝術」總是會言之鑿鑿地宣稱「經典在當代如何可能？」。另一方面，翻到本次藝識形態的開場介紹「冒著不純的危險」，兩者加起來看來確實是有種，冒著不純的危險如何可能？ 開場介紹節錄：「 但問題來了，當電影要拍其他藝術時，不純的電影如何去拍其他「純」的藝術？它如何能拍到藝術最純的部分，也就是與透明的形式合為一體的主旨，藝術之所以是藝術的「意念」？或者換個方式問，一個電影導演如何拍另一位藝術家以另一種媒介來創作？他是否可能拍到這個藝術家正在發展中的概念，同時，經由這個過程，向我們揭露電影本身「不純」的特性？ 」 上面講得頗為吊詭，還有後段（見官網)說的「跨界」可能變成會探討過廣，礙於篇幅，只能採重點式擊破，直接就影片來看，如「傑克史密斯與西洋道德淪亡記」變成是看傑克史密斯的作品本身(如上)是否比「紀錄片」獲得更多？這類自傳性成份過高，往往電影成為「依附 」姿態，變成是「資訊」傳達，如傑克史密斯生平、相關評價，檢驗標準在於電影中後段看得會有點厭煩的感覺，意味著對傑克史密斯已經差不多了解了，好像接下來必須看「作品本身」才可以解決，到底傑克史密斯的異國情調和所謂美國地下電影的烈燄是如何？好像知道又好像不知道。「不純」在這裡不像是混搭還是跨界般意有所指的向外延伸，而像是果汁含量始終無法達到百分之百的「果汁飲料」，意思變成是考驗著我們對獲取資訊或者感知處理的內部問題，而好像無關乎電影或者藝術形式上意義。 另一方面，如此陰鬱風格的「radio on」，若已經是先看了往後一干年輕虛無的電影之後，再看這部好像變得不是那麼「有效」（如最後面車子壞掉讓人想到侯導的「南國再見南國」)，而冷冽酷黑色的表現形式與長鏡頭相較之下，自己早已經過種種悶片殘酷洗禮，也是沒在怕的。「radio on」經典的意義，就好像「後龐克」等涉及音樂上的標籤容易變成這幾年金馬影展所策劃的「音樂電影」專題，但我都會盡量避免在搖滾樂或電子音樂上容易引發「個人私密興趣」情感投射擾亂以致於轉移「電影性」的焦點，所以對我來說「radio on」的意義變成是布里斯托海岸的地理景觀和70年代面臨石油危機和英國即將步入柴契爾夫人極右歷史開始...

我更發現了「酷馬」有一種介於台灣電視劇般，另一種載體感的脈絡，延著「波麗士大人」 餘溫來看王小棣的新作。 很重要的一點，依舊是台灣在地的某一角落的寫實帶給我們的「信心」。確信即使是過於豐富的情節、剪接、配樂，「酷馬」依舊是能保持著某種「紀錄」（台灣)影片的維度，那是台灣觀眾才能感受的連結關係。 以致於看到兩位國高中生年輕演員不會說他們演技不好（當然我覺得已經演的還不錯)，而是會聯想到西門町那些走來走去的青少年到底又是如何（相對於十年前的自己)浪費青春，無聊度日，如同主角之一15歲鄭靚歆的無名，所謂新一代「年輕人」是？「酷馬」還必須靠著律師、有錢老爸、警察、體育老師、家長會代表、徵信社等等階級建構真實。 尤其是包括「容忍」，因此不斷維繫的某種「真實」以致於「酷馬」在滿溢的感性，甚至灑狗血的邊緣也不覺得有什麼太大過錯。而有點陽春的死者迴返特效也足以解釋，那一連串不太形式化的視覺，聯想起電視劇的光都打得很亮，穿梭陰陽界的效果不具層次，人鬼視覺感差距很平提醒著我們，這不是類型電影的框限，而是來自在地（故事)電視的影像素質。 如此，更洩露出我們對某些「國片」的關愛態度，挑選國片透露了自己對台灣地方的社會立場，所以我絕對不會對「一頁台北」有太多的寬容，相對於鼓勵「不能沒有你」，「酷馬」 更可以在形式上（攝影、敘事)已經不是討論的範圍當中，清楚看到本片立意良善的對台灣家庭與社會的正面態度。（反例是一席之地對溪州部落等無居者的關注，但卻會在意他對搖滾歌手的表像利用，因為多線敘事造成的深度不足。) 最後，戲劇的成份才是「酷馬」催淚的賣點，殺人犯和被害者的一體兩面，生/死、貧/富、男/女合而為一的青少年成長過程其實是不錯的概念，「原諒」讓人想起李滄東「秘陽」的宗教性和哲學辯證（當然「秘陽」的敘事是國際影展的級數)，而我願意更提高層次的說，「酷馬」是一種集體共享的生命學習。 重看「愛情萬歲（Vive L＇amour)」後的補述，十幾年過去，依舊適用的台北當代性，消費生活，不斷建設中與價值交換的「空」間的美學（或者說室內裝璜) 呈現的一種「過渡」，賣不掉的空房子，比廢墟還要廢墟。 若更用回顧此片檢視蔡導的目前的創作狀況，包括最近的 典藏DVD事件 。先說「愛情萬歲」跟近作「臉」在某種相似，極其低限的表演、敘事和攝影，但描寫的背景卻有極大的差別。是不是只是一...

精銳部隊（Tropa de Elite) 看完的問題是會覺得，這部片真的有恐怖！我想原因應該是跟「真實」有關，但我又不那麼在乎真實，也就是說里約的貧民窟早就在「 無法無天 」見識到了，當然「誇張」是一個原因（這容後在談），但最最關鍵的因素是那個旁白，它以一個已經發生的全知口吻更有其嚴重性，不像「 震撼教育 」以第一人稱逐漸披露，「精銳部隊」一切好像就是上帝的傑作一樣，今天已經不該討論精銳部隊黑白不分、刑求殺人、手段兇狠的問題。而是在敘事上巧秒地運用一個「見證」惡魔化的過程，（注意：「見證」意謂，時間效果讓種子任其長大的旁觀) 而「誇張」的原因，更讓人聯想到「惡棍特工」的暴力操弄，只不過「精銳部隊」不是惡棍們機歪詼諧或者歷史擬仿，而是在我們看過許多警匪勾結，包括最近 台中槍擊案 ，喚起對犯罪和正義交媾的繽紛想像，那足以挑戰誇張的暴力手段在「現實」徘徊的程度。 十字謎情（hadewijch) 劇情上，有了這樣的概念之後，問題反而是變成電影中情感和戲劇的低限性、相當程度凝視的時刻，似乎有意塑造女主角和整部電影的淨白「純粹」之外，看不太出剪接結構上的特殊用意，例如男女主角的對手戲個人是覺得有點莫名其妙。那樣的靜默和無感是沒問題的，只不過對照上文，白人富家女過太爽被阿拉伯裔男友帶壞這樣的寓言如果是外在的某種嘲諷，似乎顯得毫無必要。應該說，延著「 野獸邏輯 」來看，強調在地的不合時宜，在全球化世界（特別是美國和北約干預別人內戰)階級的當代辯證，建構出懸殊的地景（或說裝潢)，卻似乎欠缺了個人「精神上」的意義。 也因為這樣，把肉體奉獻給神，也就是耶穌的愛人，「白目地」提升到一個自我的境界，又不同於「拉斯逢提耶」與「湖」那樣的神經緊張，「十字謎情」女主角聖潔的肉體「過於清純」的身體勞動，例如爬山、淋雨、浸水看似無感，只讓我想到像是化妝品廣告那樣，粉嫩透明。 （ 個人覺得很大原因是，富家女的定位有點怪，她的生活太無聊了，沒辦法展現結構上片段的累積，但導演有是要描寫有錢白人（而且還是閣員的子女)跟外來種族窮人的對比，故產生互相矛盾。像Bruno Dumont上一部「 野獸邏輯 」是描寫農家女，就還不錯。 所以就必須靠著設定：「一個苦修的富家女」來支撐，但等到必須回應身體上的苦痛時，就來不及了。當然劇情上來講階級跟種族是行得通的，只不過之間對戲還是有一些問題的 )

南方安逸（Southern District)，當初就是衝著本片不斷推移又環繞的運境去看，而「現象式」的鏡頭位移產生的疏離，也順理成章地以為，一幕又一幕的結構性好像十分正常，這種「結構性電影」夾帶著某種輕劇情或是目的弱化，但又不太像伊利亞蘇萊曼的「妙想天開」(Divine Intervention)日誌般重覆，「南方安逸」有別於「妙想天開」的「極簡（或所謂零度)」形成一種不太結構的結構。 所以就我自己來說，這樣的觀看方式就變成一種「戲劇的回歸」，以白人有錢家庭與原住民（應該是Aymara南美原住民) 幫傭為起點地去探討玻利維亞首都La Paz富裕南區的階級探究，它並非一面倒地嘲諷白人上位者或是讓他們走向必然的失敗。即推移鏡頭和單幕戲單鏡頭結構，所帶來的「片段現象」在情節的累積上，成為一種隱藏，心照不宣省略背後資訊：像是白人老爸的缺席、白人媽媽的財務危機還有媽媽和管家的特殊情感等等，如此也方便讓權力的掌握游移在白人與原住民間，如：白人媽媽前一場對管家感性喊話，下一場又好像叫小狗一樣。 一種新的看待方式，成為「階級平等」的時刻，那依然是來自於影像形式上時間性與場景的建構，美麗的家俱和房子即將被販賣轉手，速率均等，不帶太多感性的觀點（鏡頭)游移，飛翔上升的全知與外圍視點，見La Paz貧富區域的地理統計，。物件與人在螢幕的水平軸線的具備相同質量。 最後聚餐的美好時光，「戲劇回歸」明顯地以時間本身去看人類的（階級)理性，軟化了刻意安排的結構。 海上傳奇 「 二十四城記 」的敘事形態延續之下，紀錄訪談式堆疊結構穿插表演，顯然沒有太多驚喜之處，感覺不太是賈璋柯的主力創作，而是某種過渡。 特別是，當看「電影」面對口述的歷史有點不耐煩，我知道找對的人訪談是導演可以發揮的地方，只是突然想到，每個人都有每個人的故事，如果藉由大量訪談而說勾勒出歷史，我覺得這變成是「資訊整理」的問題，因為電影的作用已被稀釋到最低的成份（前提是這類手法「二十四城記」已經用過)。 當然上海是一個很好的主題，像是幾個懷舊考古電影的回溯，包括安東尼奧尼拍「中國」時遇到的情形；但以大部份來說，我就會覺得，那往往會曝露出一個回憶「正確性」的危險所在，尤其是訪問「老人」談過去已經是很一般的方式，只會讓人指向相同個地方，也就是上海的歷史、中國的歷史、台灣與中國的歷史、香港與中國的歷史，尤其在訪談的...

黎巴嫩（Lebenon)這部片是黎巴嫩內戰的背景，與巴席爾跳華爾滋一樣往往本來要藉電影了解「國際情勢」，可是卻幾乎因為電影完全在「坦克中」的拍攝的概念（巴席爾跳華爾滋則是類動畫紀錄片的概念)而轉移焦點（不是說忽略歷史，而是沒什麼好講的)，讓人想起希區考克一部完全是「在船上」或是在「一間房間」（好像是奪魂索)拍攝的電影，這些很可能都是以唯一個空間為出發點，進而因應出的場面調度（如因為空間有限而常會有的廣角鏡頭、和很近的特寫)。 「戰爭的身體」-坦克，必須（也可以)靠著聲音和特效的運用來達成一種不存在（絕緣)的戰爭電影，也就是說坦克內的主角和外在的空間都必須經由「中介」的蒙太奇來進行串聯。反過來說，我也可以經由更改剪接、對白、聲音和視覺特效來「提示」坦克車內其實是在山洞裡面或是其他地方（就像是希特勒帝國大反擊那樣)。 那我可以說坦克的「軀殼感」似乎不太像電影院「方盒」的感知模式？因為到後來坦克被攻擊一陣十分精彩的聲音特效（會說是「特效」是因為，在坦克裡面根本看不到畫面，或是不需要畫面)，已經讓觀者產生一種置身在坦克車裡面的感覺了，也就是說照實際狀況喇叭發出來的聲音應該是「軀殼外面」的所遭受的襲擊，但實際上卻是電影「軀殼裡面」發出來的。所以，如果抬頭看看喇叭發出聲音來源應該更會有「幻覺解除」的感覺（如十八層地獄機械人露餡的發電機)。 從觀看一群人在坦克中，又好像自己置身在坦克中，這樣常常主客體不斷切換，有一個很大的原因是源自於這部片豐富的戲劇性可能會帶來某種程度「沉浸」感知的干擾。置在坦克中搭配上充滿叨絮對話和大量人物特寫，這樣的安排看起來確實不是什麼太了不起的概念（企圖是要創意和劇情通吃的感覺)，所以當電影大量著默坦克內恐懼、憤怒、悲傷等等戲劇情緒而映照出，充滿血與汗還有泥濘等等，油漬黏膩如嘔吐物屎坑般的視覺感，那種幽暗、煩噪、悶熱都讓我遙想起當兵時軍中的封閉場域，一種身體髒了不能洗澡演變成男人眷戀的體臭，這些種種再怎樣都像女性同胞從男性們口中所得知的「從旁觀察」。而不是因為轟炸聲音的轟炸「模擬」出坦克軀殼的「薄」而能「感同身受」。 失戀男人旅行日記（I Travel Because I Have to, I Come Back Because I Love You) 本來是還蠻期待的一部片，但結果有點失望，最大的原因不是它很悶，而是主角始終保持十分自溺的調調讓人有...

這次金馬 克萊兒丹妮絲Claire Deni 的兩部：「白鬼子(White Material)」與「巴黎日和（35 Shots of Rum）」讓人聯想成某種「相反」狀態的操弄：前者是法國白種人在非洲，後者則是非裔人種在法國。一部外另一部內蘊；一是在動蕩中接近瘋狂的慘烈，一個則是在平穩家庭的小風暴溫情感人；一個有點接近戰爭的「奇觀」，一個是生活日常；一個好像孤立無援，一個會群體合作…等等好像是可以這麼說，但又不是那麼一樣的差別（只是挖個「假設」陷阱給我自己跳）。 剛開始看「白鬼子(White Material)」的時候已經在大聲叫好，如同 達爾文的惡夢 ，對白人的後殖民圖毒害非洲人根深柢固的巨大結構，對照片中伊莎貝雨培搞不清楚狀況，就已經是在黑人世界的唯一的白人了，還看似白目地死守全球剝削黑人最嚴重之一的農作物：咖啡，的確看到了導演劇本在設定上的高明手段，想當然而隨處可見隱喻和反諷，但如果就只有這樣好像有哪裡不夠的感覺，果然到後段越往核心內走去：家族與土地，恍若宿命般緊緊跟隨，並造就最後分崩離析的悽慘。 英文片名「White Material白色物質」，更可印證「達爾文的惡夢」物質上的黑人和白人交換關係；高明的利用，剪接-攝影-調度來顯現，就像那「金色的頭髮」除了隱喻種族宿命，更有質感上崇高與惡運般的抽象指稱（常見雨培亂髮特寫畫面與黑人市長愛撫頭髮片段），如果在搭配有少許雀班的白色臉龐，更是有「肖像學」或是「物體系」的意味。而非洲戰亂慘不忍睹的「現實」問題，似乎有「解決必要」，但本片漠不關心地、斷裂式的棄絕狀態，似乎已將「真實」拋棄，並指向某種精神性上的崩毀。（還讓我想到此恨綿綿無絕期） 而看「巴黎日和（35 Shots of Rum）」的時候就像喝法式微酸的白開水，如同 「橫山家之味」 ，對家庭生活日常的平淡恬適，對照片中恍若某種分居部落型態的黑人群體，也不是種族的抗衡（但前段確實有提到對黑人不公的地方跟社會運動，還有 法農的黑皮膚白面具 ）似乎是有自己（家庭）的問題要解決，的確看到導演劇本設定的頗具東方風味的特別手段，但如果就只有這樣好像有哪裡不夠的感覺。果然到後段越往個體意識分歧的方向走去，而同住附近的群體，似乎都有個自煩惱的小事（對照白鬼子攸關生死的大事），恍若宿命般緊緊跟隨，並造就後段一陣微微的爆裂。 中文片名：巴黎日和，更可印證「橫山家之味...

約翰卡薩維蒂(John Cassavetes)，有一部份應該是所謂美國的「地方性」電影：可是即使是【影子】裡的紐約爵士酒吧和晚上轟趴交際的男女，或是在民族融爐下各式各樣人種的存在狀態下，也還不是那麼覺得卡式強烈的「地方性」，反而是清楚「感受」到所謂放蕩不羈的身影和「街頭」的風格。 後來又看了【暗殺中國賭徒事件 The Killing of a Chinese Bookie】，則是轉變成上流族群類型化的描寫：酒吧老闆的風花雪夜、脫衣俱樂部的脫口秀、黑色電影的賭博場景、有功夫大師的唐人街槍戰，都讓我將對卡式的理解轉到所謂「美式」電影跟導演背後的歷史那邊。但是到了【暗湧 Love Streams】，我已經完全可以「理解」所謂卡式即興表演的真髓、收放自如的情感、激烈澎湃夫唱婦隨，John Cassavetes與Gena Rowlands戲裡戲外的同場較勁….（wiki一下也發現，他們的兒女都在拍電影，吉娜羅蘭也會三不無時客串一下… 而到目前為止，讓我感興趣的是，我依舊是靠著「理解」在詮釋卡式的表演哲學和角色的內在，那和法斯賓達的戲劇性不太一樣的地方是，法斯賓達的通俗情節和近乎凌虐的表演某方面會比較讓我樂在其中就像台灣八點檔連續劇那樣好笑地預知帶有點誇張的方式。所以我不知道卡式的「地方性」對我來講是不是個問題，以【暗湧】來說，紙醉金迷的作家因為到處播種，意外有私生子來訪，對我來說，那應該算是美國人會有的問題，不是說台灣人沒有私生子，而是那樣住豪宅、開跑車、一進去就會問客人要不要喝酒的某種幾乎「真實」的生活型態、對我來說變成了一種「感受」門檻，至少對於戲裡兄妹見面的熱情擁抱來說，應該是一種直接的「感受」（而不是理解)，相較之下，我比較習慣的是一種冷漠（或是某種變異的情感)的處理方式。 在舉個例子來說，如果是朋友出去，往往玩的「瘋不瘋狂」最簡單是取決好不好玩，或是音樂嗨不嗨等等的。可是往往有種介於半生不熟的狀態是，在你在思考要不要「投入」的時候，就已經開始帶有某種「演戲」的成份了；而對我來說，卡式電影的內在感受性應該是直接的（感性)，而不是該具有「被分析」的感覺（理性)。 好啦，講簡單一點就是，我好像是用理性的方式在看著感性的電影，就這樣。 最後在講一下「女煞葛洛莉-Gloria」那個似乎「十分讓人熟悉」的紐約「地方性」上面（種族融爐：有一部份是金髮熟女與波多黎...

「 嗑到荼蘼 」跟之前光點之前聲音影展的「 藥頭 」不太一樣的是，它可能沒有辦法構成嗑藥電影到底「迷幻不迷幻」這個外在的政治提問。但是它到是模糊了嗑藥電影和所謂未來（科幻？）電影之間的疆界，一個關乎時間性的東西。 「舞池裡面的人頭都變成了電視螢幕。」我以前一個胖Gay老闆去夜店玩吞了衣曾經這麼說。 【Enter the Void】看似正如同有時候會聽到有些人的用藥經驗，往往利用言語等符號象徵，讓那種經驗「可替代、可觀看 可被想像。」 可是一幅畫如果可以「用講的」出來，那幹嘛畫畫。換言之，如果嗑藥只是指向一段話或者一個畫面，那就好像變得有點「浪費時間」。應該說，【Enter the Void】若是尋求一種「不可企及的狀態」恰恰符合了電影時間性。那個看似是一部「用藥電影」早就理所當然變成一座未來的城市（對西方人來說缺乏歷史，斷裂性格的東京？），不確切的時間感，神聖的優越鏡位穿梭不斷附身（好像家家戶戶都有「光纖」的感覺）。 甚至嗑不嗑藥根本早就不重要，以「化學」代替科學，嗑藥成了成就科幻的「假嗨」手段，車禍、分娩、性交。棘皮海洋、宇宙、細胞分子。夜光模型等等畫面，只是一種「光暈」或是一種視網膜刺激大腦皮層的「動作」，根本是不具意義的「未來」感。 這也解釋了「劇情為什麼一出現就破功」，就像「嗑藥時沒必要認真討論事情」，往往在科幻片中若是「認真」地討論「輪迴因果」、「時空宇宙」好像就會很解，那還不如去當和尚（科恩？）。 p.s：會寫到科幻，有可能是看了一個沒機會看到的作品來自於 這篇文章 有關。 有看過 波麗士大人 應該都知道，每一個國家的國家機器在依循道德和法律的途徑當中，都有所謂接近「標準化流程」的困難之處。我比較感興趣的反而是裡頭佔了約百分之九十，而且並沒有任何事情發生太多其他事情，幾乎是某種「素描」方式的跟監「行動」。 「警察，形容詞」的確是會聯想到 Joseph Kosuth的 One and Three Chairs 所謂「隱藏在物理性質後的實情」確實是符合不帶太多情感的方式（沒有太多個性，多數只交待主角身體的動作)，但不討論觀念和作品之間的「形式」問題，不，應該說就「電影」這種具有時間性、持續（still)性的「形式」，如何呈現「警察」這個物件的功能性，而「寫實」這個部份到底發揮多少影響性，不，而應該是落入「寫實」的...