拉特飯

  《媽媽未成年》(Jeunes mères)，先講結論，大概是看過拍攝社會底層的達頓兄弟情勒感最重的作品。 也許是導演年紀大了，動之以情的嘗試 (但也是坎城最佳劇本阿)，看得出來做足田調，以社會機構庇護所為中心開展的四位未成年少女懷孕「個案」，多線敘事交錯，家家有本難念的經。例如：一位少女的媽媽，愛小孩，少女想拿掉硬要她生下，卻矛頓的愛搞事，難以戒除的壞習慣，另一個少女則是被生母棄養，被少女半路認親，卻避不見面。如此種種已經難以說要怎麽解決問題的「社會樣本」感。 形式上事件與事件的隙縫，是自己比較喜歡，不是單純「賣慘」，不斷展示一個又一個現實無言的結局。比較像是隨機抽樣，單刀直入的蒙太奇，觸及到社會各階層，例如有位未成年少女的「事主」父母是在健身房上班，都是有別於電影聚焦的底層之外，例如比較富有的人，像是擴增了世界，感受到你在辛苦的時候，搞不好別人在享樂，那種不同階級殘酷的共時性。 孩子還沒長大就要決定是否捨棄小孩，連結到了《孩子》達頓兄弟早期的成名之作，年輕不懂事為了換取流行的外套只好販賣自己的兒子；或是未婚少女其來有自的父母也尚未長大，想起肯洛區《甜蜜16歲》兒子已經在街頭hustle但媽媽還在家裡鬼混；或是未成年少女迫不得已只好辦理領養，想到河瀨《晨曦將至》的階級跨越。 電影後段，各方衝突四起連環爆開，不忍直視。導演或許會跟你說，真正的社會狀況更慘。於是看個電影好像還負擔某種社會責任，心中盤算著僵局如何化解，甚至不得不出現的同情；或質問著電影藝術，能否夠給我們眼前困頓的現實世界，帶來一種純粹、清明。 應該《媽媽未成年》也是以彈奏音樂吟唱著詩作作為結尾的用意，呼應著另一個小孩的嬰兒拉鈴（就是放在嬰兒床旁邊往下拉會有發條音樂的物件）。自己對兒時片印象很深刻那個蜜蜂拉鈴，果然看完電影發現媽媽又打電話來，說提早出門（看片）不跟她說害她擔心。。。 親子的相愛相殺隨時隨地都在上演。

年輕時金馬影展看過重看，擁有極佳一鏡到底的開頭，以酒館庶民展示著天體運行，帶有真理與現實世界：素人的戲劇或舞蹈表演有點好笑之間，開展著，純真少年與隱退老人躲在房間專研音樂本質的「先知」，卻總是被「政勢」 （政治局勢）排除在外。應對的導演貝拉塔爾慣有的哲學性提問，世界與時間的本質―永恆，與外在時勢不斷的變化。如此內外，明暗相互應對―整體世界樣貌。 封閉小鎮迎來馬戲團展示巨大的鯨魚標本與商業運作背後造神的王子，以奇觀表示著上帝製作的美妙，同時質疑共產主義的無神論信仰，對應著電影後段大量現實的政治性隱喻，廣場議論紛紛並堆起革命火堆，準備起義的底層暴徒。 而主角如置身卡夫卡作品，不斷四處奔走協調，在庶民與軍方當權者的斡旋之間，卻被認為是「叛徒」，或說先知與叛徒的同一，於是最終被關進監獄╱精神病院。 電影最後一個場景 改編自今年諾貝爾獎得主László拉斯洛1989《反抗的憂鬱》的《鯨魚馬戲團》（2000年） 與 1985年《撒旦的探戈》（註1）同樣是拉斯洛作品在1994被拍成電影。 相對《撒旦的探戈》的隱晦、離散 且較為粗曠的攝影與敘事，《鯨魚馬戲團》後段明顯以現實主義的政治性企圖，於是最終人民廣場的鯨魚崩毀之景，成了符號性強烈的政治隱喻：宗教（上帝）與政治（左派理想）雙重塌陷的末世。 而非世界早已是「末世」，而電影只能「遞歸」與「返回」電影開頭天體運行：看似變化其實未曾改變。 若說《撒旦的探戈》是偏尼采的電影，而《鯨魚馬戲團》好像是偏黑格爾式的電影，以否定成為政治自身，在對立與統一中，否定的否定：庶民與軍方掌權者的對立，與俗世政局流向和主角和老人的遁世之間的搓合，也成了時間與空間兩者相互否定（的否定）以印證自身存有，的永恆辯證：政治不斷流變，與變化中其實不變的本質。 （註1） 關於《撒旦的探戈》可以參考筆者舊文 notfind2017.blogspot.com/2023/09/satantango.html （註2） 關於黑格爾否定的否定（辯證法） notfind2017.blogspot.com/2025/07/blog-post_14.html 關於黑格爾否定的否定與時間哲學 notfind2017.blogspot.com/2025/10/blog-post_19.html

看了《鬼才之道》大概能理解為何票房不好，電影以台灣式鬼片結合綜藝節目、網紅爆紅等傳統電視過渡到現今網路影音的拼貼形式，劇中像是一種鬼片迷的解構，許多幽默展示著鬼如何嚇人的「幕後過程」。但會令人想到之前去復興商工兼課，往往發現原本想要藉由讓他們欣賞超級白癡的影片去激發同學要發揮白癡的創意用在自己製作影片上面，卻發現自己正在面對的世界，就是白癡的影片本身，後面根本沒有任何東西了（註）。 只是複製活人世界「冠之以名」的死人世界，電影的設定可以置之不理實際上佛教或道教的生死觀；或是此「無害烏托邦」 正好無法述說著，正是「死亡是活著的意義」，意思是在死亡之前的意義，其實都是沒有意義的悖論。無法述說著，如此欠缺在電影中只是被定義成消失，或魂飛魄散等「活人鬼片」定義的失敗，正是這種失敗對應著電影中平凡之人即將消失的倒數期限中，誤打誤撞的爆紅，悖論或精神分析式的：如何成為不恐怖的厲鬼，卻依舊對於眾人簇擁的嚮往，同時符合電影中建立一套「不紅可能會消失」的制度，藉以「反」映（諷）演藝圈、媒體生態的冷血。 根本的原因並非是「正或反」，而是藉以否定他者的自我肯定，是俗世表面的功成名就，乃至於女主角王淨自認庸才且胸無大志的平常人本身，其實「他/她們」才是必須被肯定的他者。自我死去，他者會繼續存活，如同沒人會知道真正的死後世界，但「電影」卻自作聰明得很，把平凡者「再現」成一位努力追求功成名就的活人自我，同時發生在電影中宣稱的「死後世界」中（精神分析式悖論）。 失敗並非失敗，消失並非消失，如此無法被述說，印證著人生悖論；對應著電影中的悖論，沒有「真正死亡」的世界（注意，不是人不會死），一切都有意義（明顯電影比較把心力放在對於鬼片解構與綜藝挪用的幽默感，而非編劇上的巧思），但也都沒有任何的意義（後面根本沒有任何東西了）。 如同清明節掃墓聽到親戚在討論分完家產，哥哥怎麼不一起把房子拿去都更這樣，死者早已安息，活人繼續在現世糾纏。 （註） 節錄自過去文章，連結如下 https://notfind2017.blogspot.com/2020/05/blog-post.html

「虛擬實境」作為一種觀落陰，無論是把眼睛遮住的穿戴儀式性，或360度無縫框景就可以視為真，而穿戴裝置下低頭隙縫可以看到自己雙腳的出戲，就好像做夢會自己知道這是夢的「象徵效率」（簡單解釋，意思是夢不只是象徵、框架，它還潛入了內容，一起成為另一種抑制的形式）。 《沙漏下的療養院》影像造景始於從死者眼角膜的顯微鏡世界，死前看到的影像屬於成為歷史文物的客觀時間，與主角像是觀落陰之人的主觀時間，與偶戲動畫的想像時間，代表著精神層面。在此會想到「文本中的文本」，如《歡迎來到布達佩斯大飯店》的套層結構，最終指向仰望著歐洲廢墟（飽受戰亂）的那位再也不曾踏過歐洲的小說家Stefan Zweig致敬著。  自己作為錄像藝術創作者，本以為不斷倒帶、重複已經是過時技術；同時常說（戲院播放的）電影，說到底就只是一個線性時間，唯有框架內的敘事產生分岔想像（註1），而《沙漏下的療養院》不是景框中的劇情敘事性，而是物質與精神的時間串接，注意電影中時常用疊合的方式敘述著抽象空間性（例如：像是3D掃描的空間頻譜），在此也彰顯奎氏兄弟擅長的stopmotion不只是讓「物」動起來，而是以一種「相對靜止」的局部物質運動的降靈感回到當代的虛擬實境∕觀落陰，一種重複、迴返，抵抗線性時間的動畫必要性，以不同時間尺度的接合、運轉做為時間的解放。 同時想到前陣子第一次住院的作夢經驗（註2），夢到VR與殯葬業如何對於「死亡的進化」，或靈魂的可視性。暗指夢境與電影劇情的死亡提示著人類病症，以精神分析指涉夢境與身體病症的場所—療養院與電影的關聯。 VR與療養院，死亡與夢境，一如靈魂（想像力）與感官和現實之間的「病症」本質。除了身體的病，還有外一層夢境體現著心理的病症，同時也是話語、文字本身：被象徵界解釋的抑制與框限，如同在《沙漏下的療養院》偶戲中劇場，被遮蔽的座位，看不到的父親，同時也正在看著父親的「悖論」。 片尾credit看到VFX特效team，告知電影揉合了類比手工動畫與微小模型空間，與真實演員實拍，甚至是電腦動畫等多重視域、多重時空的科幻老電影：注定過時的「未來抵抗」。《沙漏下的療養院》以「物質時間」，抵抗著虛幻，如同主角找尋著死去的「線性時間父親」，抗拒著未來。於是片尾描述的即刻當下，表面不斷的累積，同時相似Lars von Trier的《歐洲特快車》置身在一台無法到達終點的列車，告訴著：未來，不曾到來...

確實如 影展介紹文字 ，也如同自己對導演Miguel GOMES印象（只看過一部）：歐洲創作者以自身帝國殖民者視角遊記電影，以影像性和文學感重新虛構走出獨特的後設殖民眼光，確實也在電影上看到蠻厲害的調度與特別敘事，以文學劇本改編20世紀初東亞虛構文本與場景無違和插入當代生活的紀錄片，同時想像《壯遊》在製片層面也是一場電影之外的旅行，同時還必須在與不同國家的production crew合作下保持同一部電影的質地。 不過一切就在很享受熟悉的東南亞感敘事，用著不同國家旁白，一如台灣當代藝術還算流行的「南進潮流」，同時包含阿比查邦帶起的「泰國俗」美感，例如路邊的卡拉OK穿插。同時加上很正確的東南亞皮影戲，在於賣弄與好像真的有那麼一回事之間。 《壯遊》的男主角從越南到了菲律賓，還想說接下來會不會到台灣（然後出現布袋戲之類的），但很可惜直接就到了日本，因為原著關係很抱歉台灣缺席了。從大阪到了上海換了中國旁白，那種以自身熟悉的中文能力，聽起來可以說是AI式的藝文北京腔旁白，好像就完全明白了要如何看待這部電影。 以帝國眼光下的異國情調充滿神祕感與詩意，同時也是我們藉由歐陸電影的「他者眼光 」重新感受，卻在看到了自己熟悉的中國文化中露了餡，例如電影有一段落是主角在趕路過程遇到一個古裝女子，好像有點違和B級片可笑感，但在片中實際上卻是要呈現女子要嫁人的哀愁？或說穿插寺廟練武紀實畫面，其實會不會只是製作團隊很硬要找的「中國特色」，而不是電影中刻意維持的隨機巧遇感？ 同時理解在故意賣弄東方異國情調，同時與膠捲質地的詩意浪漫化，以這樣的視角在回望日本的虛無僧，連我們算是比較熟悉日本文化也覺得十分神祕的形象 ，但回過頭以日本人觀點就會覺得那種只是沾沾醬油的拼貼文化意味著什麼？除了是描述文本殖民者東亞壯遊旅行的膚淺眼光，還有那個幕後宣稱在疫情期間橫跨多國拍攝，會不會也只是沾沾邊，然後榮獲坎城影展最佳導演，在如此充滿異國想像的現實達成了？ 《壯遊》的層層迷障，後設的挪用殖民時期文本與當今東亞現實景觀交融，看似塑造無痕的跨時間詩意，最後經由我們熟悉的中國感，看到電影無法以他者觀點，發現一切都只是再現，唯有自我生命面對的「一個現實」（很尼采式的）。 《壯遊》無從抵達的現實，不只藉由電影中愛情故事，在殖民時代各地領事館上班的員工與其求愛女伴追逐尋找，看似象徵的愛戀，實則沒有目標的無邊際漫遊，但更「其實...

對於導演哈都裘德 Radu JUDE還算熟悉，看完電影還在想要如何評判他今年的新作品，況且因為太晚買票坐在第一排，觀看狀況實在太差，本來想說就算了，坐捷運的時候在車廂看到五六十歲「大哥」大辣辣滑著美女現實動態（限動），走路回家時突然想到電影中那種羅馬尼亞感，不就是如同台灣，如同政治，如同人民，好的一面當然有，我想到的是那種「我就爛」（見下方梗圖）的驕傲感。 「那些終究被自己當作像是尼采筆下所謂的「末人」們，這樣地反映出自己的自視甚高，反映自己身為一個失敗的理論者。如同眼前突如其來的現狀的無法應對，看到同事對話如小學生般幼稚又像三姑六婆一樣那樣八卦與心機。也分不清楚自己是過於老成還是單純。（註1）」 從《世界末日又怎樣》看來，哈都裘德是要與《 瘋狂富作用 》的導演Ruben Östlund爭奪當代第一「犬儒」導演，反映著如今「電影」不一定是發生在戲院而是往往出現在手機還會被快轉的年代，若是自命清高還會被反問「為何不犬儒？」，如酸民推文的「文青」一詞被反諷裝模作樣。麥假，一起（跳下來）來玩啊。 哈都裘德上一部金熊獎作品《 倒楣性愛和瘋狂A片 》當中還有一絲絲進步派、或是知識青年擔當的角色負責與民粹失智列車的討論辯證，但在《世界末日又怎樣》完全「放棄治療」，庶民群眾力量火力全開、低俗下流地頂多安插一些知識性反諷電影歷史（說到這個，高達粉應該會有點不爽）。 但電影終究又回到常民影像製作的嘲諷，如末段刻意一鏡到底的廣告片拍攝現場，曾經在親臨現場心有戚戚焉，不只是什麼第四道牆，或電影形式的後設，而是整個來說對智性的揚棄，曾幾何時，不要說是哲思，甚至知識都如同宗教禁慾乏人問津（還會被笑），如此一貫《世界末日又怎樣》敘事論調，再也熟悉不過哈都裘德的《羅馬尼亞野蠻史》原片名：「我不在乎我們在歷史上被定位成野蠻人」（註2）就如同時常聽到「台灣就是鬼島」這樣論調。 電影名稱《世界末日又怎樣》揭示著虛無感已經搞不清楚，電影採用女性角度的古今對照，在這樣的虛情假意情境之下，160分鐘故意過長的影片長度，充斥著玩過頭的政治不正確、瀕臨觀眾忍受邊緣，即使偶爾會出現那一丁點對於「世界很虛無」的認同感，包含片尾很隨便用滑鼠滾輪播放的credit字卡（PDF檔），其實蠻好的。 「言語的效度」不必太過認真，如同「世界末日又怎樣」片名的意識形態，一如哈都裘德過往作品訴諸羅馬尼亞民粹，本片只會更加骯髒齷齪，...

  《火之女兒》三頻道錄像（格），暗示美術館空間電影化，直接挪移到戲院的作品，除了延續導演Pedro COSTA《夢迴里斯本》對於維德角非裔殖民處境的延續和關心，與同場放映王兵的《黑衣人》有直接關聯的是古典音樂的相似性。而《黑衣人》的影像構成形式與《火之女兒》或許剛好相反，拍攝中國作曲家王西麟像是一段行為展演，身體純粹的表演、移動（當時受到中共文革迫害的回想），以及訪談與鋼琴彈奏、人聲吟唱等不同類型的影音成品，已經可以是將來在美術館播放的多頻道錄像。 確實《黑衣人》良好的形式實驗，雖然不陌生這類當代藝術已流行一陣子的跨領域表演。但《黑衣人》準確掌握關於「空間性」作為當下展示王西麟裸體表演為主軸，同時感受到對於電影「再現音樂性」的思考，例如：影片前段第一次聽到影片中老舊劇場音樂響起，會以為是現 場播放的那種「臨場感」，很明顯不是配樂，而是就算是後來配上的音樂也加了現場的空間感，諸如此類細究起來精彩處理與同樣出色的攝影，確實在剪接上也相當成功，似乎像是播放（或演奏）著主角本人創作的音樂在現場「召喚」著王西麟過往記憶。 抽象化控訴的作用力已經是王兵擅長，多次描寫文革議題往往並非直接談（譴責）政治當局的暴政，而是回到受害人的際遇、經驗，這次則是看似純粹的影像與聲音本身。一是王西麟身體默默展示著政治迫害鬥爭的磨難；二是中段訪談與交響音樂的相互干擾，相互掩蓋的聲音呈現也是一絕了，沒看過有訪談這麼處理效果奇佳。 不過《黑衣人》的抽象化現實指涉在看似呈現「良好作品」之外，查覺到有些無法回答的問題。 一是古典音樂的西方文化問題，無法解釋其脈絡，背後大量知識歷史不知道（如《塔爾》（TÁR）在談的）。只能純粹聆聽經驗判斷，（古典）音樂恰好是因為意識形態而有所以不同感受？所謂「音樂的中性」，雖音樂本身有其喜怒哀惡、表情、氣氛等等各種感受與形容方式，《黑衣人》中王西麟創作的音樂聽起來是反映著被暴力壓迫、對抗暴政等故事。但同樣音樂在恐怖電影的場面也能成立（或想像存在於《驚聲尖叫》那類B級電影）。故「音樂」因為title（標題）的解釋會有所不同，更因為搭配的影像，而有所差異。 如此看似沒有什麼問題的作品，恰恰變成看似抽象化的音樂，反而被詮釋成為一種具象的悲傷、憤怒、痛苦、恐怖。有別於在過往導演王兵的作品強調往往是不堪的現實抽象化、美學化的同時，《黑衣人》恰恰會陷入這樣問題，雖迴避（貌似「...

必須注意畫質。在表演開始前與表演開始之後明顯的差異：前者是有粒子感與明顯的景深，像是底片或是比較好的數位攝影機；後者則是銳利的數位攝影機感，像是比較多人拿DV拍出來的畫質。意味著後段像是一場真正在市政府廣場的表演，每個市民都可以參與、紀錄。意味著，這場表演在電影中的意義除了是劇情裡，那一件被大眾忽略的歷史事實成功的演出之外，更是實際上以電影的形式在羅馬尼亞的市政府廣場前面真實再現的一場行動。 片中一開始的透過監看螢幕播放蘇俄被趕出羅馬尼亞的開場並不陌生，但就羅馬尼亞而言，就正是在宣告，趕走共產黨的民族主義正是目前社會的主流，與政治正確 ，對比著戲中女導演，一位飽讀知識的文藝青年孤芳自賞的，不只是要將得到的知識，大眾忽略歷史的真相藉由表演宣告。更是在經由排練過程中不斷的與外界溝通。表明這是一場讓愛國人士失望的歷史事實，溝通過程包含與右派立場的演員吵架，以及看起來像是文化局長的人在協商，以及討論關於censorship（作品審查）的問題。 女導演一直執著，想宣告給大家的那一段屠殺的歷史，除了是比德國納粹更早且更加狠毒的把猶太人送至滅絕營，是那些愛國人士絕口不提的事實之外。又像是某種去中心化「聽起來好像很嚴重」，因為總是在歐洲邊陲的往往被忽略的東歐，那個印象中只有體操很強的羅馬尼亞終於有一件事情比德國等強國更先做的事情了？！像是一種把醜事當成榮耀般的，片中可見那樣在羅馬尼亞的歐陸邊陲的位置去嘲諷西歐的人文中心主義；嘲諷納粹；嘲諷德國戰後對於納粹的深刻反省，嘲諷那些我們耳熟能詳的歐美人物，嘲諷觀眾像是我，慌張於：阿，慘了講那些羅馬尼亞的名人完全不知道是誰，難道看完片還要一個一個google？ 甚至那樣的東歐去中心感，也悄悄解構了所謂的轉型正義，難道這就是大屠殺的歷史必然性？：正巧了看了講述印尼歷史的紀錄片，1965年的大屠殺行動之後，確立了蘇哈托的政權，如同他是一位印尼的獨裁者，但片中也訪問到有人懷念他，雖不自由但政局穩定的日子。（註） 如同片名「我不在乎我們在歷史上被定位成野蠻人」，絕對不只是以電影中女導演的立場來詮釋這場猶太人滅絕的歷史事件看起來像是一句嘲諷愛國人士丟臉可笑的話，更像是自己往臉上「貼金」：像是以羅馬尼亞之名在對歐洲中心呼喊，看吧，我們就是如此的野蠻。 並呼應著片尾不照彩排脫稿演出，吊死燒死猶太人的戲，反而不讓群眾們驚覺屠殺的可怕，而是讚嘆火焰燃燒的美麗。...

觀賞電影的前段還在讚嘆如此美麗的黑白攝影所帶來的影像共振：大量自然地景的荒涼感、美麗麥田的宏大，融合著科幻流體空間與建築線條。但一切崇高的氣氛，卻在主角出現之後漸漸變了樣。 這部體質特殊的「科幻藝術」電影，讓人想到塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《Stalker》、《Solaris》或者是《2001: A Space Odyssey》，相較於上述電影在科幻情節著力點的藝術思考都是傾向開放性的、神秘的。而《如果麥子消失》雖也神祕，卻在議題上過於強調對基因改造農作物的關懷：人文主義的口吻，招喚出某種古典般幽靈存在於看似新穎的科幻片外殼當中。於是看到當主角把沒有汙染的土塗在自己的身體像是一種泥療的SPA時，忍不住偷笑了起來 (心中還想說會不會直接的土裡愉悅地打滾XD） 關於基因改造本身就是一個沒有答案的思辨問題，同時是讓我們思考所謂「自然」本質與定義。在劇本上處理這樣複雜兼具有思考、知識的問題就已經是很難的一件事情。相較於這部片在台詞上過於認真反而成為一種搞笑的出戲感，某方面是英文發音的作祟，納悶為何不用土耳其語，是因為跨國的製片團隊？令人熟悉的英語，聯想到諸多美國出產的科幻片，並致使這部片的尷尬：要藝術又被劇情干擾；但劇情又有些薄弱。（如：Tarkovsky早就拋開故事成為一種沒有甚麼劇情的類科幻片，而是在電影中傳達疏離的哲學思考） 縱使如此也不能忘記本片美麗的影像背後精彩攝影與場景設計等等調度。（例如最後丟石頭的場景也是非常有趣 ）甚至大膽假設，如果裡面的人都不太不說話，搞不好是另一部的《Stalker》。但或許導演本來就就是想透過電影的故事認真的去傳達「環保」的訴求，表現在對白中觀於人類回歸大自然的「求好心切」，才是讓我覺得這部片「詭異」的地方。

原來這是一部集中營毒氣室焚化爐宅男的故事... 標語是：醒醒吧，你根本沒有兒子! （註1）同是工作隊的夥伴跟主角這句話的時候，根本就是一語道中這部名為「索爾的兒子」的命題策略，如此就能契合到攝影機運動的設計使得背景也像是孤獨個體之外的那個世界，才能夠在滅絕營工作如此嚴肅的議題中，因為到後來太過自我執著顯得十分好笑，不合時宜的白目，卻也重新詮釋了當今二次元世界的理想性。 回想今年坎城影展的的得獎名次，「 Dheepan」無疑在「聶隱娘」和「索爾之子」兩部特質相近的作品之中殺出一條現實的血路。要說的是第二名(後者)跟第三名(前者)的幾乎是已經沒甚麼名次差別，都是以某段歷史再現的特殊敘事體，(前者)盡量客觀地呈現人的生活狀態，以及(後者) 利用大光圈淺景深不斷貼近跟拍，導致外在世界像是隔了一層霧一樣(前面幾個鏡頭就想到了葛斯范桑的大象（註2）)，於是現實世界倫常的客觀性，在任性不被了解的內心世界之外運轉著。 （回到這部電影）在那層模糊的景深後面，我們如何想像納粹大屠殺 滅絕營 的運作？是回想起要將親人火化的場景，幽閉的空間氣氛夾帶著哭聲？但電影中取而代之的是一群又一群的猶太人被載過來脫光衣物，被欺騙着不知道隨之而來即將死去。火化場的員工，處理一具具屍體的生產線的沒有生命，也可能因過度驚嚇害怕或者已經麻木地沒有情緒，雖然是猶太人，但只要參加工作隊就可以延緩死亡，卻要替同胞處理屍體（可以參考 維基百科落落長說明 ）。 議題特殊有其好處是容易吸引目光；但壞處是電影美學上的稀釋，尤其是這個以歐洲文化中心主義極端要小心的「納粹」議題。但身為貝拉塔爾的徒弟，承襲了「高拐（台語）的」影像敘事，也讓這部片甩開了避免人文主義論調的目光焦距。相當巧妙、聰明的？利用攝影機技巧的迴避大歷史的個體裸命，展示了如何在納粹大屠殺的議題中忽略議題，卻利用，如：聲音另一層情境的營造，殺人無形。 於是在還沒看這部片之前就已經開始期待集中營的恐怖氣氛，就在這樣被想像的過程，「索爾的兒子」這個片名就已經可以被當作一個策略的提醒（如同杜像的溫泉），提示「影像敘事」正嘗試造成時空經驗與角色經驗的斷裂，又另一個巧妙的利用集中營的「中間人」，介於德國人與猶太人之間的工作隊，卻又因為工作不認真想保留兒子的屍體並找尋神職人員幫忙超渡，這樣荒謬的事件不是走搞笑路線，而是保持在緊繃的氛圍當中。這種現在依舊在生活中時常發生的斷裂...

還沒查資料之前，光看「禁忌密室」可以當作這個螢幕之外的電影院密室。 「 夢是唯一的現實」如 費里尼 所言，也如同 Zizek 的 變態電影指南 將電影（影迷）和精神分析（學院）連結起來，以佛洛伊德的伊底帕斯的典型，從人一出生的家庭三角關係，到出社會之後面對體制與國家的大他者，無所不在 fantasy （幻見），於是資本主義符號運作的慾望邏輯成了現代人的病徵，這些徵狀則是不斷的出現在電影面前，所以當有人說「看戲的是傻子，演戲的是瘋子」並不是一句比喻的玩笑話，而是電影變成了一種再現現實內在壓抑的真實，如同夢境中出現了我們真正想要的劇情，但因為被現實壓抑而始終無法實現。 說了那麼多，還不僅是把電影一種精神分析式的看待方式；電影成了為影像的創作者的告解，在某種程度上，透露出電影變成的導演精神創傷背後自我療癒的過程。 而蓋馬汀 還是影像的創傷者。所以「禁忌密室」明顯地對默片或是德國表現主義等等影像古老風格的依依不捨，與融合著新穎的電玩卡漫元素，相當用力、壓倒性，令人喘不過氣的影像轟炸可以解讀成一種躁鬱症現象，作者玩得很爽，但對在旁的觀賞者則造成 夢境的疲乏，想像無邊境的不負責任，沒有施力點的虛無。  不能扼殺創作的自由，只是，激賞着創作的自由之餘，也必須承認，想法反而受限於太過自由。重點是說，因為蓋馬汀過去的作品並沒有「玩得那麼瘋」，於是就非常好奇這部片背後創作的目的一定有甚麼（something）。結果就找到了最近導演在紐約電影節映後座談的影片 （如下） ，果然發現了我的疑慮。（所以才會特別寫這篇文章；所以才會在最前面說了那麼多「純粹」觀影的想法，互相搭配一下）   重點整理如下 1. 首先解釋的是互動電影的可能，如同網路上影音隨選即播，雖就當代藝術或者比較實驗性的電影 ( 如：邁克漢內克的或然率 71) 來說不是什麼新的概念，但可以視為理解這部影片的起點 。  2 . 互動的電影的素材是過去那些逝去的影像，因為保存不良被燒毀成為灰塵的遺失的電影（ lost cinema ）。每個人都可以到 互動電影的網路中存取，這邊我理解成概念上的網路，而不是實際上的網際網路。存取的方式如同 (paranormal séances 見下圖 ) ， 「 降靈會」這個概念從攝影取代繪畫的交接點的時候，攝影就開始被有些人誤以為是靈魂被竊取，便可以開始想像化學物質的光...

今年擊敗聶隱娘與索爾之子 ( 還沒看 ) 的金棕櫚得主，看完算是還蠻震撼的，我自己給予蠻高評價。但是回家沉澱之後，發現雖然這部電影看似是講當今最熱門議題：因為他國內戰造成的歐洲難民議題（當然內戰會發生，如：敘利亞，可能是跟歐美國家有關不提了），再回想曾經看過這部片導演的「大獄言家」類似的感覺，好看，但看完不會有太多想法，只能說同樣是另一場驚恐之旅做得極為精彩動人：有別於一般動作片的類型感，寫實的動作場面乾淨俐落。 本來自己是激賞這部片比較 「 準確 」 的地方是，藉由斯里蘭卡非法移民，不得已居留在法國混亂、時常有幫派亂鬥的低階社區的二度想像：同時想像著，斯里蘭卡與法國的低階社區。這種「二度想像」的狀況，在自己看來是成了一種異族中異族；而最後因為主角： 狄潘 本來是泰米爾之虎戰士在社區當中裝乖，為了愛忍無可忍，召喚出過去戰士的血肉之軀大殺特殺，才將兩種異族的想像折合再一起，變成同樣在面對暴力與死亡的「共同體」。但後來發現也就是這樣而已 （註 ） 。反而是導演在得獎時提到：「 狄潘逐漸愛上虛假家庭的一切，變成了故事核心。這部片的主題其實是『愛』，這個男人為了愛，不顧一切地做任何事。 」 『愛』不是重點， 反倒是藉由上述異族之間的拉扯，就比較不擔心，這樣「為了愛」的戲碼會變成全然的悲劇：主角三人好不容易熬過來，但被毀於一旦；或是全然的三人過著幸福的快樂結局。 想想我上面說的「 比較準確 」，或許就是這部片在劇本上對族群認同部分的著墨，相較之下「 藍色是最溫暖顏色 」 導演 ：阿布戴柯西胥 ，他的片子往往 同樣是講法國外來移民 ，但 劇本在種族問題的處理上就會比較細緻一些 。 這讓我想到看張作驥的電影也是類似如此 ， 看似也是邊緣族群的議題 ，但重點還是 電影內部的血肉 ， 所以不曉得這次金馬獎 ， 張作驥是否能擊敗侯導呢 ， 也就意味著金馬的評審是不是會與坎城影展的評審一樣 ，覺得當下生猛現實的有效性，會大於洗盡鉛華的高雅藝術。 （註 ） 覺得是目前金馬影展最好看，但是看完沒有太多想法，本來想記一下留存而已，發現字數可以放在撲浪，想寫甚麼就寫甚麼，寫到一半發現字數夠多就放上來了。

纏繞之蛇，看完對結尾有些疑問是來自於俄羅斯內部 ， 主要是政治和宗教之間的關係 ，於是去找了幾篇衛報的短評和採訪來尋找線索。看完之後幾乎可以確定是來自於導演對於俄羅斯當前政治現狀顢頇腐敗做出的反應，從地方政府的貪汙，與當前中央領導的專制，全部都展現在這部十分具有新聞聳動價值與八點檔的劇情鋪陳；但不同的地方是，故事背景是位於邊陲的荒郊野外的（俄羅斯）民族性的想像，有著遼闊大海和高低不一的地勢環境，又是另一個頑固的在地人面對現實的迫害，這次可以想像是新竹大埔案：劉政鴻要強拆民房圖利財團的翻版。而另一個代表俄羅斯中心的，是來自莫斯科的律師，除了劃出俄羅斯當前的國家中心與地方關係的勢力關係之外；強龍不壓地頭蛇，更有著那種，地方惡霸，外人休想插手的恐怖。所以另一個角度來說，那個掌控全局的地方父母官好像用顏清標會更為適合，我是說在不了解俄羅斯東正教的影響力的前提下，可以迅速了解地方首長的政治和當地宗教勢力結合在一起的共謀關係。而在衛報短評中（註一），俄羅斯提到塔可夫斯的犧牲，意思或許是主角必須犧牲自己來拯救這個墮落的世界，重新喚起從共產國家的無神論到東正教的思想傳統，上帝的神祕那一面又如同片名 Leviathan 一隻聖經上的怪物（註二），像是鯨魚又像是鱷魚，出現在片中的海裡給了主角一個大禮。而最後那個令人絕望的結局出現的鯨魚巨大的骨頭，是不是又意味著 Leviathan 在世界末日前的獻祭？在世界末日之前還可以做些甚麼？或許就可以理解主角一大早就灌了半瓶伏特加的意志消沉（註三）。   （註一）衛報 Leviathan 系列報導 http://www.theguardian.com/film/leviathan （註二） http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%A1%8F%E6%B8%85%E6%A8%99   （註三）原來俄羅斯人真的很會喝啦，純的伏特加直接用灌的。 http://www.bbc.co.uk/zhongwen/trad/world/2014/01/140131_vodka_death_russia 「一座島的永恆」 「一座島的永恆」的奇異之處是介於於現實與寓言之間敘事體。因為泥沙淤積而成的小小島讓人想起經過忠孝橋時都會看到淡水河上的小島 ( 註 1) ，又同時具備隔絕於現實的新世界：如同世紀帝國的黑暗時期從蓋房子開始...

今年金馬影展第一部就遇到強片，並且在前面大約 20 分鐘就幾乎就可以確定 （註 1 ）。無疑是開場從一家人半夜不睡覺 所展現出來的活力，豐富的場面調度，讓人想起幾年前在光點旅行影展的家 home （註 2 ） 所感受到那種別開生面的表現強度 ， 與像是某種爸爸不像爸爸 、 女兒不像女兒等 「 公社 」 感覺的家庭狀況描寫 （不太會出現在東方家庭中的熱鬧景致），而後面隨之而來採蜂養蜂的「真實」場面已經有種怵目驚心的身體感，坐在都市化的台北戲院被傳遞著昆蟲的搔癢。有機農業不知道在歐洲是不是跟台灣一樣的熱門的話題，而農村影像也因為本片採用底片拍攝，增添了懷舊的光澤，對照著之前朋友找我去有機農場，很抱歉，現場並沒有想像中如此自然地美麗； 一個似乎是典型的憤世嫉俗的資深農夫，並有著某種堅持純天然的浪漫（註 3 ），以及隱含某種反義大利都市權力中心（註 4 ），以地方邊陲自居的孤芳自賞（觀光客銳減旅遊業的凋零）。而後卻也蔚為流行的有機農業風格，必須經由地方政府的獎勵，藉著媒體舉辦「鄉村之光」大賽放送全國，但又有點像是台灣蓬萊仙山那種 B 級風格的節目製作美學，也是本片依循著寫實主義大步邁開的步伐下一個成功的變奏， 來點惡搞羅馬帝國綜藝風味，一種「義大利」不只是那個「義大利」的二度想像（註 5 ），這種想像並成功地牽連著養蜂人家的小女初長成（約國中時期）的內心世界，情竇初開，面對都市新奇事物的誘惑，矛盾地（註 6 ），與家庭內部的另一個父權結構，封建的大男人主義，保守，不讓女生拋頭露面，覺得女生太弱，而後加入一個少年犯的「入贅感」，更可以解釋在封建農村中，父皇與公主的曖昧，也帶出某種程度上缺席的皇后（好像不是賢內助）， 因為劇本上著墨女兒的地方太多，以至於後來的夫妻分開好像無關緊要，而最後面是女孩和少年犯的戲碼也沒太多火花了，一直到最後的廢墟好像因為片頭而只是成了一種頭尾呼應關係，或許跟義大利的當前的經濟狀況有些關係？在台灣有機農業不是現在式嗎？ （註 1 ） 其實覺得結尾十分鐘沒有前面精彩 （註 2 ） https://www.youtube.com/watch?v=jkMbyAknaGI （註 3 ）而駱駝就是這樣頑固青番（台語）之人獻給喜歡那些新奇流行事物的人們，這樣有點反流行的驚喜大禮。 （註 4 ） 第一次農夫和電視製作小組在海邊接觸 ， 但雙方溝通不太順利 ，不知道是...

「阿嬤打官司（lola)」結尾平和的結束，沒有什麼溫馨感人。看完會十分納悶說，這部片到底「劇情在哪裡？」，以一個長時間幾乎寫實得非常徹底的紀錄片展示行為來說，接下來思考的問題是：既然情感是建立在聽起來幾乎是像新聞事件一樣的雙方的受害者身上，像是往往能夠在電影結束之後聽到：「受害者家屬很窮、殺害者家屬也很窮，既然雙方都很窮，這樣的結局很好阿。」這樣忽然電視轉到一則悲慘新聞的同情論調。 所以在雙方阿嬤的悲傷心情，再怎樣只能是一種「同情的感性」狀況下，我納悶的原因應該就是，此片準確又帶有即興的場面調度下產生的「貧窮的浪漫」居然和背後殘忍的真實抵抗著：真實和電影性成為兩條互斥的軸線，並且在不斷地互相稀釋。 顯而易見地依照「男孩看見血地獄」的「故意邏輯」來看應該又是曼多薩（Brillante Mendoza)不懷好意地考驗著觀者對弱勢者的道德實驗，當然它不是像麥克漢內克是一種後設的狀態。曼多薩特別的是它利用了一種通俗平滑的紀錄來指向真實，在階級化的人際矩陣，也就是雙方阿嬤接連帶出窮人的關係圖與之間的價值交換，殘酷地無法憾動任何體制本身如此這樣帶有「悲觀的結論」下，去操弄電影性發揮的地方（或說電影"不能"的地方)，一種描寫現實又抽離在通俗劇之間的愛恨情仇，其實是一種「戲虐（待)的情感」，那也是一種對第三世界的悲憐與賣弄之間的因應策略。 看完「寒假」快十二點，在騎樓抽煙時聽到7-11的自動門一直叮咚…叮咚響，走近看原來是店員蹲在門口換貨，趁晚上沒什麼人的時候。 說起來便立商店大夜班店員可能蠻接近「寒假」裡頭無情緒無聊狀態的反覆，但比較起內蒙古更可以純粹地看待人與時間的關係，大夜班店員更有資本主義下虛耗感，也就是那種無聊感還蠻日本的（像買菜那一段，如山下敦弘)。或許這樣的方式更有其頓挫或疏離（如布列松)等等的狀態轉移。大體上來說過多的幽默和做作的對白的刻意難免有令人生膩，但適當的感性，如人動作的靜默反覆或是寥寂的空間倒也調和了整體的情緒結構，經由簡化過後的冷靜與暴力，個體與家庭的互動是十分合諧的，音樂用得十分恰當（相形之下「看似平凡的故事」用後搖滾就沒有太多特色)。 所以雖說如此簡斂的敘事和表演是可以輕易地去除或不在意背景，但最後又回到中國電影的特徵，回到「寒假」內蒙古的場景與地點獨特性（因為人分不太出來是不是內蒙古)，更可以推斷出角色門居住的社...

從寫給妳的信、謝謝妳的愛到善心人士這樣一路走過來，最近那個「以致於變得易於感傷的情緒」在觀看「 生命之詩 」的時候變得十分有效。「生命之詩」確實展現了那個越過真實的能力（或者叫做詩意）在面對現實的無力與困頓，生活中那些沒說出來的事，佈置成「生命之詩」當中極為巧妙的「隱藏敘事」。 好比我最近一直不斷提到那個生活上一時之間無法對焦的輕與重，那些懸浮在現實之外的思考，那些從在地出發又內化抽象轉換成千頭萬緒地，我始終在意的階級陣線和人際關係裡頭，又如同愛開低俗黃腔的警察介入，造成所謂「藝術家」的致命傷。是不是還能夠多愁善感面對世界？我確實能抓住在家前面那樣優閒地打羽毛球，「重要的事情」又同時默默發生的當下。 還是說一下我所謂的「隱藏敘事」，或許就是詩的隱藏性能夠如何？主角阿嬤因為面對孫子幹得好事的無法言說，往往不是苦往肚裡吞那麼簡單，而是在整個地方的階級架構當中不知道如何自處的「不可說」，身為老人看護；又去社區大學學詩，好像「已經」擁有溢出的能力；孫子是加害人，而被害人是貧窮的農婦，而阿嬤穿著優雅去找樸拙的農婦又是一陣「不可說」。「隱藏敘事」是在日常生活當中掩蓋了那讓人覺得關鍵的事情，往往就是個體在社會的階級、家庭與自我的週旋當中，抓不太到生命的輕與重、詩意和現實的距離。 溫柔怪人（Tender Son - The Frankenstein Project) 事後想想，因為以「 科學怪人 」命定的悲劇性格，確實能夠解釋「 溫柔怪人 」裡頭毫無重心，缺乏敘事目標的角色進行。如果不知道這層關係的話，能夠聯想的就只能從導演前作「 三角州 」當中，同樣在某個固定場景裡頭上演著錯亂血緣的家族戲碼。 有了「科學怪人」的脈絡，所以本片概念應該是現實當中是不是可以置入一個，沒有父母，不知從何而來，不太懂得開心與悲傷和控制情緒的瘋狂的「人」，在這樣的前提之下，儘管現實邏輯上有著太多矛盾，可以想見「溫柔怪人」要求的是要更加低限的敘事，以致於不需要太多因果地去處理角色的表演，和著重抽離現實的情緒造型。 相較「三角州」，「溫柔怪人」場景變化實在不夠，至少那棟建築沒有給我帶來太多震撼，但建物裡面的黑，和外面下雪的白還有人的膚色三種，也許才是導演的要求。 劇情一切都不知道是如何冒出來，尤其是開頭的導演選角，好像有點奇怪開始（當然片中導演是導演 Kornél Mundruc...

這次金馬 克萊兒丹妮絲Claire Deni 的兩部：「白鬼子(White Material)」與「巴黎日和（35 Shots of Rum）」讓人聯想成某種「相反」狀態的操弄：前者是法國白種人在非洲，後者則是非裔人種在法國。一部外另一部內蘊；一是在動蕩中接近瘋狂的慘烈，一個則是在平穩家庭的小風暴溫情感人；一個有點接近戰爭的「奇觀」，一個是生活日常；一個好像孤立無援，一個會群體合作…等等好像是可以這麼說，但又不是那麼一樣的差別（只是挖個「假設」陷阱給我自己跳）。 剛開始看「白鬼子(White Material)」的時候已經在大聲叫好，如同 達爾文的惡夢 ，對白人的後殖民圖毒害非洲人根深柢固的巨大結構，對照片中伊莎貝雨培搞不清楚狀況，就已經是在黑人世界的唯一的白人了，還看似白目地死守全球剝削黑人最嚴重之一的農作物：咖啡，的確看到了導演劇本在設定上的高明手段，想當然而隨處可見隱喻和反諷，但如果就只有這樣好像有哪裡不夠的感覺，果然到後段越往核心內走去：家族與土地，恍若宿命般緊緊跟隨，並造就最後分崩離析的悽慘。 英文片名「White Material白色物質」，更可印證「達爾文的惡夢」物質上的黑人和白人交換關係；高明的利用，剪接-攝影-調度來顯現，就像那「金色的頭髮」除了隱喻種族宿命，更有質感上崇高與惡運般的抽象指稱（常見雨培亂髮特寫畫面與黑人市長愛撫頭髮片段），如果在搭配有少許雀班的白色臉龐，更是有「肖像學」或是「物體系」的意味。而非洲戰亂慘不忍睹的「現實」問題，似乎有「解決必要」，但本片漠不關心地、斷裂式的棄絕狀態，似乎已將「真實」拋棄，並指向某種精神性上的崩毀。（還讓我想到此恨綿綿無絕期） 而看「巴黎日和（35 Shots of Rum）」的時候就像喝法式微酸的白開水，如同 「橫山家之味」 ，對家庭生活日常的平淡恬適，對照片中恍若某種分居部落型態的黑人群體，也不是種族的抗衡（但前段確實有提到對黑人不公的地方跟社會運動，還有 法農的黑皮膚白面具 ）似乎是有自己（家庭）的問題要解決，的確看到導演劇本設定的頗具東方風味的特別手段，但如果就只有這樣好像有哪裡不夠的感覺。果然到後段越往個體意識分歧的方向走去，而同住附近的群體，似乎都有個自煩惱的小事（對照白鬼子攸關生死的大事），恍若宿命般緊緊跟隨，並造就後段一陣微微的爆裂。 中文片名：巴黎日和，更可印證「橫山家之味」...

約翰卡薩維蒂(John Cassavetes)，有一部份應該是所謂美國的「地方性」電影：可是即使是【影子】裡的紐約爵士酒吧和晚上轟趴交際的男女，或是在民族融爐下各式各樣人種的存在狀態下，也還不是那麼覺得卡式強烈的「地方性」，反而是清楚「感受」到所謂放蕩不羈的身影和「街頭」的風格。 後來又看了【暗殺中國賭徒事件 The Killing of a Chinese Bookie】，則是轉變成上流族群類型化的描寫：酒吧老闆的風花雪夜、脫衣俱樂部的脫口秀、黑色電影的賭博場景、有功夫大師的唐人街槍戰，都讓我將對卡式的理解轉到所謂「美式」電影跟導演背後的歷史那邊。但是到了【暗湧 Love Streams】，我已經完全可以「理解」所謂卡式即興表演的真髓、收放自如的情感、激烈澎湃夫唱婦隨，John Cassavetes與Gena Rowlands戲裡戲外的同場較勁….（wiki一下也發現，他們的兒女都在拍電影，吉娜羅蘭也會三不無時客串一下… 而到目前為止，讓我感興趣的是，我依舊是靠著「理解」在詮釋卡式的表演哲學和角色的內在，那和法斯賓達的戲劇性不太一樣的地方是，法斯賓達的通俗情節和近乎凌虐的表演某方面會比較讓我樂在其中就像台灣八點檔連續劇那樣好笑地預知帶有點誇張的方式。所以我不知道卡式的「地方性」對我來講是不是個問題，以【暗湧】來說，紙醉金迷的作家因為到處播種，意外有私生子來訪，對我來說，那應該算是美國人會有的問題，不是說台灣人沒有私生子，而是那樣住豪宅、開跑車、一進去就會問客人要不要喝酒的某種幾乎「真實」的生活型態、對我來說變成了一種「感受」門檻，至少對於戲裡兄妹見面的熱情擁抱來說，應該是一種直接的「感受」（而不是理解)，相較之下，我比較習慣的是一種冷漠（或是某種變異的情感)的處理方式。 在舉個例子來說，如果是朋友出去，往往玩的「瘋不瘋狂」最簡單是取決好不好玩，或是音樂嗨不嗨等等的。可是往往有種介於半生不熟的狀態是，在你在思考要不要「投入」的時候，就已經開始帶有某種「演戲」的成份了；而對我來說，卡式電影的內在感受性應該是直接的（感性)，而不是該具有「被分析」的感覺（理性)。 好啦，講簡單一點就是，我好像是用理性的方式在看著感性的電影，就這樣。 最後在講一下「女煞葛洛莉-Gloria」那個似乎「十分讓人熟悉」的紐約「地方性」上面（種族融爐：有一部份是金髮熟女與波多黎...

「 嗑到荼蘼 」跟之前光點之前聲音影展的「 藥頭 」不太一樣的是，它可能沒有辦法構成嗑藥電影到底「迷幻不迷幻」這個外在的政治提問。但是它到是模糊了嗑藥電影和所謂未來（科幻？）電影之間的疆界，一個關乎時間性的東西。 「舞池裡面的人頭都變成了電視螢幕。」我以前一個胖Gay老闆去夜店玩吞了衣曾經這麼說。 【Enter the Void】看似正如同有時候會聽到有些人的用藥經驗，往往利用言語等符號象徵，讓那種經驗「可替代、可觀看 可被想像。」 可是一幅畫如果可以「用講的」出來，那幹嘛畫畫。換言之，如果嗑藥只是指向一段話或者一個畫面，那就好像變得有點「浪費時間」。應該說，【Enter the Void】若是尋求一種「不可企及的狀態」恰恰符合了電影時間性。那個看似是一部「用藥電影」早就理所當然變成一座未來的城市（對西方人來說缺乏歷史，斷裂性格的東京？），不確切的時間感，神聖的優越鏡位穿梭不斷附身（好像家家戶戶都有「光纖」的感覺）。 甚至嗑不嗑藥根本早就不重要，以「化學」代替科學，嗑藥成了成就科幻的「假嗨」手段，車禍、分娩、性交。棘皮海洋、宇宙、細胞分子。夜光模型等等畫面，只是一種「光暈」或是一種視網膜刺激大腦皮層的「動作」，根本是不具意義的「未來」感。 這也解釋了「劇情為什麼一出現就破功」，就像「嗑藥時沒必要認真討論事情」，往往在科幻片中若是「認真」地討論「輪迴因果」、「時空宇宙」好像就會很解，那還不如去當和尚（科恩？）。 p.s：會寫到科幻，有可能是看了一個沒機會看到的作品來自於 這篇文章 有關。 有看過 波麗士大人 應該都知道，每一個國家的國家機器在依循道德和法律的途徑當中，都有所謂接近「標準化流程」的困難之處。我比較感興趣的反而是裡頭佔了約百分之九十，而且並沒有任何事情發生太多其他事情，幾乎是某種「素描」方式的跟監「行動」。 「警察，形容詞」的確是會聯想到 Joseph Kosuth的 One and Three Chairs 所謂「隱藏在物理性質後的實情」確實是符合不帶太多情感的方式（沒有太多個性，多數只交待主角身體的動作)，但不討論觀念和作品之間的「形式」問題，不，應該說就「電影」這種具有時間性、持續（still)性的「形式」，如何呈現「警察」這個物件的功能性，而「寫實」這個部份到底發揮多少影響性，不，而應該是落入「寫實」的...

看來大家對金馬影展反映都十分踴躍，人氣爆增，還意外牽扯出自己對聶先生對金馬影展的設計簡單視覺感到設計費真好拿，只要會唬爛就是好設計的狂想，反正重點是，我在網路上也找到一隻不知道從何而來的金色的馬，所以此討論區也正式開張，歡迎踴躍發言 那我就先拋磚引玉一下好了   陌生女子的獨白 我是沒有覺得沒有香姑講的那麼差，至少第一個鏡頭還頗令人滿意，但的確梗比較老套是事實，不過我倒覺得如果他結構編排在強一點可能會比較好，畢竟有些段落很不錯，但有些過於重覆一直強調然後缺乏新意讓人厭煩。 然後我上面都沒有講到跟這部電影內容有關的 ( 雷 ) 的東西，充斥一堆表層的名詞，我覺得還蠻神奇的，套到其他部片都還解釋的通。但路過的人一定覺得我不專業不知道在講什麼。不過還是要說一下這部片讓我想到 奎氏兄弟的 In Absentia ( 連結第三部片 ) ， 然後家人招喚的部份讓我想到 蓋馬丁的家庭記憶 ( 心靈烙碼之類的 ) 。總之，也不是那麼糟啦 不常看實驗片的去看一下也不錯，這樣講好像我實驗片看很多的樣子。 怕黑怪談 我想該用一位友人說這部片不太好看、一點都不恐怖來解釋所謂「動畫片」的特殊性。並加以推測會有人把分鏡、配樂、台詞等等一模一樣的兩部電影，但差別是一部是人演的一部是動畫，會當成幾乎沒有任何差別的東西。   不過重點該擺在「可以用人演的為什麼要做成動畫」，或是「可以用動畫的為什麼的要用人演」這每每在人們之間迴蕩不已的問題身上，然後還延伸出「肖像可以用拍的為什麼要用畫的」、「可以用三低的為什麼的要手繪的問題」或是「可以用機器生產為什麼要用手工」等等問題，令許多人產生焦慮、並不時自問這麼做到底值不值得。 所以，若是從欣賞路邊爆開的泡麵潑灑質感的角度來看「 怕黑怪談 」：「成功的整合了鉛筆的狂放嗆辣、碳筆綿密口感、向量對光線噁心般準確等二低動畫之間的切換結構，以形式和表現製造情節，一致性的保持黑白灰單色調系，六位大濕各濕其職、又相互輝映、不相衝突的展現，以嚇死人不償命的精準音效串連，令觀眾大呼過癮。」 以下是六位「大濕」的簡短介紹和網站參考 Blutch ： 鉛筆的嗆辣動感生猛有力 http://lambiek.net/artists/b/blutch.htm Charles Burns ：樸素的線條下是 外星生物和人體變異的能手 http://lambiek.ne...