拉特飯

不可否認，阿利安卓崗札雷伊納利圖的編劇與導演的形式與內容，展現在電影的戲劇與場面調度一體兩面相互嵌合的游刃有餘，戲中戲的轉換指涉戲劇與現實的道德價值和政治立場的反轉，與電影結束前的再反轉（註1）。 不難聯想，此末日隱喻，回應著幾年前Covid-19的「後疫情」，政治局勢變化，美國的川普民粹崛起，進步派的失勢反省，加上俄羅斯和中國的角力，後冷戰的國際政治情勢。與本片像是回顧美國霸權的起源，無疑想到《黑金企業》，石油對於美國國家性聯想，與近年AI崛起，相關科技產業與國際政勢。 交代完以上背景（相關劇情請自行搜尋），盡管《挖掘者》看似笑鬧姿態與在形式上的嚴謹，包含劇本與電影表現幾乎無可挑剔。劇本上藉由後設的 「正反正」（就像辯證法），不斷「進出」戲劇與反轉，透露本片「表示著」呼應電影中資本家宣稱賺錢的自由、承認個人慾望的解放姿態。在看似大場面，其實是劇場效果的再現警告，讓預算花在刀口上，本以為只是風景特效，原來是人工製造的豪華劇場背景與效果的入戲又出戲，與其批判又虛無的觀點，整體而言，《挖掘者》描述災難犬儒化，甚至展示災難「邪典化」的危險，好像可以說些什麼。 Tom Cruise扮醜扮老，飾演頑強挖石油的大老闆，「起家鏟」成為本片最實在之物與資本家「打拼」意象，聯想起肯洛區《抱歉我們錯過了你》的快遞員那個貨物掃描器（俗稱賺錢命根子） 已無需贅述公共議題的資訊落差，例如全球暖化與環保議題（註2），誰能知道與保證要怎樣是對地球的好與壞；或是就算知道浪費，還是不斷消費，因為末世未曾到來（只要自我感覺良好）。或Ai時代大數據之下，難道會趨向更好解方？自己比較相信，為了解決問題，問題被解決的同時，卻開啟了另一個隱藏的問題，只是看似尚未發生。於是東方的智慧，如老莊的自由與自然觀點，總是會提醒什麼。或現象學，一如《挖掘者》刻意後設的戲劇表演呈現的「臨場」、「即時」感，企圖逃逸開脫在此政治嘲諷劇的再現性。 與不知為何，觀賞《挖掘者》想起電影還能承載什麼責任的疑問。片中對於現實世界的責難與批判或遁向虛無，想起相對哲學對於電影的重要：辯證法不只是歷史唯物論的後設思考，而是面對複雜世界要更抽象的思考。 而《挖掘者》如此繁複，不過就是展示末世的邪典化姿態中回到形式（戲劇、表現）本身―《挖掘者》在大局觀的樣板、非黑即白：資本家、政治人物、保守派、自由派論辯的老生常談，哈欠連連對於戲中講好講滿的嘲諷...

阿根廷2025年電影榮獲柏林評審團銀熊獎，描述一個小女孩具備寵物溝通的能力，與運用此「專長」受理「業務」的過程中，跟隨著一個熟齡男人與女人帶著女孩在廂型車四處流浪的生活（洗澡、睡覺都在車上解決）。 算是十分符合近期放逐狀態的電影，於是那些看似抽象、無意義的表徵、現象，好像都明白如此介於無意義，與解釋起來需要人的（語言）意義之間（好比薛丁格的貓，在死跟沒死之間必須加以定義），拉鋸、徘徊的通徹感受。 此拉鋸，也跟寵物溝通有著抽象、無意義必須被意義化的類似情形，如台灣的《通靈少女》也描述到靈魂的事，不只是感受未知或精神層面，也關乎一種如何溝通，形而下，人的事。 《聽牠怎麼說》將看似無意義的，往往顯現在當下感受時刻，等同於寵物行為，藉由人類言語框限。於是電影很巧妙了，只翻譯了一段，刺蝟說的，像是詩句一般。藉由女孩說出來，無疑聯想到《吾愛吾詩》（註1）一個喃喃自語的幼兒詩人，暗指著人原初的無意義行為，從被無視到經由社會化，甚至被美學化，到最後被捨棄的過程。 電影中 寵物溝通 小女孩 劇本上能說不負責任？因為除了寵物溝通幾乎沒啥敘事的漫遊，唯一比較Drama的敘事線，女兒的媽媽，長住精神病醫院同樣具備寵物溝通能力，指涉精神失常得到某種解放自由，於是人類的動物化可以互相感應？同時也指出被收養馴化的寵物，說牠過於寂寞，失去野生動物的快樂，姑且不論這是不是人類附加的遐想。 女兒的媽媽，似乎更加厲害，最後甚至還能靠著鳥兒傳遞訊息。本來也覺得結尾有點看似隨興太不負責任，不過想想此劇情―紀錄片，應該是不完全是刻意的排演，而是在公路旅行中帶有機緣的拍攝。劇情接受任務同時，穿插諸多空景，眼神發呆、凝視交錯，想想如此留白，像是在提問著，《聽牠怎麼說》能不能是一部心領神會的電影？（不能只是用符號表現，劇情邏輯來「再現」寵物溝通，而是電影本身就像寵物溝通） 片尾，從背景，日落前的蚊蟲亂飛，電影特寫飛的軌跡看似不斷重複，生命即是如此；同時暗示著女孩會不會收到海量的蚊蟲訊息？也提醒著，世界，每個細節是不是都有其意義？一如英文片名 「訊息」，一直想到荷索的第一部劇情片「生命的訊息」，然後腦中接著會說，生命沒有任何訊息 （以為是所有，但其實是零（註2））。  （註1） 有興趣見筆者舊文 https://notfind2017.blogspot.com/2019/03/the-kindergarten...

看完《奧德賽》騎ubike想從河堤台北橋回家遇到放煙火，改坐捷運到三重國小，出站聽到煙火聲，看到大家在拍照，煙火取代了（電影中的）戰火。 （電影）時間性該是最先被標註出來，在於經典改編與短影音聲盛行的速食感之間，像是選擇了好萊塢大製作擅長的戲劇性，最好的演員，熟悉的口條，諾蘭的平行剪/跳接，與英雄電影的反英雄、反高潮與最終反戰意念，如此熟悉的諾蘭心中思維，熟悉到已成為了某種套路。與最終承認消逝般的詩歌、後人並未獲得教訓，於是戰爭持續發生（某種歷史唯物論般地）。 自己比較好奇的古希臘哲學的原初與百花齊放，在西方哲學和科學、文學、藝術等尚未分家的「前歷史」，探討宇宙萬物的形式與表現，在電影宙斯法則與神話體現著航行與冒險的準則。 不過很可惜原本的古典詩歌被理性的劇情並且影像化，「形式」會是很大的問題，於是那節制收斂奇幻感，大場面處理得宜，影像表現十足，但「整體來說」有待商榷（好比說看完電影聊到影像層面已經是很後面（或言不及義）的事情）。 於是那終將被遺忘的，早已命定的結局，人的經驗到頭來只是現實的證明，而珍貴又稍縱即逝的體驗過程只有自己才知道，影像是騙人的，雕塑性才是真切的，就像是電影一開始的盾牌敲擊劍的特別大聲的音效證明著古裝片拍攝，或片尾地板可以被裂開搞笑地傳遞武器，判斷木板應該是木頭，而非現代的水泥。 而最終個人感受？如麥特戴蒙回家喃喃自語特洛伊戰火，畫面是他對著吵雜混亂的殺戮屠城發呆與遲疑，想到《比利林恩的中場戰事》在戰爭中渾然忘我又不清不楚的（註1）。被犧牲的無名戰士（或臨演），死了，答應被紀念著，而非全然遺忘的，最動人還是在那看完電影與朋友閒聊著，歷史很健忘，對於Gen Z而言，許多老片被重新發行的「新」，《奧德賽》文學經典對於年輕的「新」感，或電影早已不是重點，而後，鳥獸散之後剩下自己一人思索著。 （發現很久以前在國慶煙火的文章竟然挺合乎那種感受（註2）） （註1） 那樣地在現實與想像慾望和回憶之間永遠搞不清楚。或許就是這樣不清不楚地，如同酷炫的加長禮車(註2)與伊拉克戰車那樣光怪陸離的切換；如同去參加綜藝節目地從前台走到後台，在舞台總監交代如機器人般走位時的恍神，那樣一時之間荒謬經驗的感動，發呆到無法自己的感人，像是參與了一場末世的慶典。 全文見  https://notfind2017.blogspot.com/2016/11/billy-lyn...

過年後開工前夜焦慮，不是擔心要上班，而是還沒開始計劃要幹嘛 很想直接切換到日常一到五的routine 可是沒辦法  必須忍受 時間逐漸死去 到了隔天上班日才又復活的過程 過年看太多電影只是播放著，有聲音就好，沒看完就刪掉… https://www.youtube.com/watch?v=r0-cY2qg5Xc (線上收看英文版) 倒是看了這個古早動畫The Wind in the Willows《柳林風聲》,1983 招喚某種過往的質樸感 回到某種原初 平凡的 像是那個青蛙呦呼呦呼地叫著 倒也不是如童話般無暇，而是電影外反映純真不在的傷感   純真的敵人並非世故 而是無聊 那太清楚生命的無聊 回不到那個世故 （除了動畫反映童書的簡單樸實之外，英文配音還挺好） - 有點凝重的早餐 貓咪 健康檢查 有貓的白血病 Wifey搜尋 貓咪壽命 會變短 忍不住偷偷流淚 想著生命是什麼 靈魂的重量 看到她現在活蹦亂叫 有時會很阿紮 現在覺得很好有些感傷 - 從泰山工作室回家 不想走新北大道車太多灰塵太多太吵，走巷子裡面，到了十八甲巷道轉了45度變成走斜的，方向不太對，錯了，體驗到黑格爾「邏輯形上學」──對錯僅僅在自我內心，而非外在現象沒有對錯的「評斷」。 幾乎可以說是一種舞台劇式電影，幾乎在一個房間內完成所有敘事。 熟悉的Darren Aronofsky勸世宗教感。   主角身為文學老師因內疚，自我放棄/救贖，放縱慾望，慢性自殺。  面對意外來訪年輕傳教士，勸導就醫與女兒八歲就因為主角談戀愛，離去家庭拋棄而去，女兒卻有文學天分，但充滿年輕人犬儒。 劇本轉折，傳教士被發現是裝的，實情是被教會遺棄；另一位陪伴在身邊的醫生朋友則是因為教會而自殺男友的妹妹。 舞台劇般工整劇本是好處還是弱點?腳色互補，仰賴演技表現的「傳統戲劇」。  算是蠻精彩的結尾處理，一生中只要獲得，那一點點藝術靈光（身為藝術工作者雖頗有共鳴），那依舊還是帶點「神聖的」療癒感，而非自己偏好平凡、日常的… 知道是有沉悶古裝片，還是耐著性子看完。幾度內心出現，若非莎士比亞，此步調緩慢的家庭劇有何大書特書必要？ 直接講結論，又是「藝術昇華」。莎士比亞夫妻喪子之痛，結尾藉由文字與戲劇表演的「崇高」療癒性，與前幾天看的《我的鯨魚老爸》（見留言）如出一轍。想到身為...

  裹屍布The Shrouds (2024) 柯能堡2024作品，找來文森卡索造型與自己類似，以「科技墳墓」透露作者對於死亡焦慮？柯能堡年紀老邁卻不斷有新的想法，此片以「裹屍布」破題一語雙關，除了是猶太人只能以土葬讓屍體漸漸腐爛回歸大地，還「發明」了如「黑鏡」般，科技裹屍布包覆屍體，無數的微型鏡頭拍攝逐漸腐敗屍體，同時模擬各種角度8K畫質放大依然清晰，並用APP連線墓碑上螢幕，讓家屬觀看屍體。 《裹屍布》概念很酷炫，但編劇不及格，太多以枯燥對話交代事情、闡述概念很硬要，同時連自己作為非英文使用者，也不知為何對話聽起來很像在背台詞。 概念與劇情未加以磨合，很像是兩件事情硬搭在一起。但從身體到科技，柯能堡依舊對世界看法與最新趨勢，和自身擅長的身體與性慾很完整且新穎的並置。 電影中作為死後器官被收集的主角之一，其雙胞胎妹妹對於在電影中男主角發明的科技墳墓被入侵破壞，深陷似是而非的「陰謀論」竟產生性快感。此「創新」以「性」概念串連了，死亡腐屍與墳墓作為APP新科技的網路節點成為政治性目的闡述，無疑是在講中國和俄羅斯，與美國、加拿大和以色列（猶太人）等等對立陣營之間角力。 柯能堡顯然被沒有透露政治立場，謹守「電影人」分寸，以當今科技軟體漏洞配置電影懸疑性，科技墳墓在跨國之間銷售，蓋好之後成為駭客攻擊的網路跳板，被反西方主義國家利用、甚至冠以「恐怖主義」的宣稱，使人產生快感的陰謀論。 《魚影之群》 The Catch，1989電影，對導演相米慎二敘事沒太多意見。卻意外發現 ，故事發生地點大間町，位於日本本州的最北端，名產是知名生魚片勞斯萊斯黑鮪魚，本以為片中故意採用古早陽春釣魚方式，卻是實際上大間町知名技術，為了保持魚體新鮮度「一根釣」法（註）。 劇中飾演父親釣魚高手，獨自出海捕黑鮪魚，一次釣到一條上百公斤以上大魚可賺上百萬日幣，根據資料目前最高紀錄是賣到東京市場一條三億多日幣，想必就是銀座高級壽司店才吃得到那種。 劇情描述漁夫父親單親扶養女兒準備要跟男朋友結婚，年輕男友為了討好父親說要當立志漁夫，但太嫩，一次捕釣過程差點死掉，女兒因此跟父親鬧翻，幾年之後，女婿為了證明是大間町的漁夫，獨自去抓黑鮪魚卻徹夜未歸，女兒請求父親尋找，沒想到女婿與鮪魚搏鬥太久已經內臟破損吐血，快死掉，還不把魚放走返回治療，堅持與父親一同將魚捕獲之後，認證釣到第一隻鮪魚之後，在船上斷氣。 看完...

最近對於無人點閱，或本網站數字默默下降，可能也是看開，不太在意 或是體驗到一種 。 數字 零， 世界運作的必然  默默的 存在，那又何須在意。 好像這樣也很好。 臨死前 以為喧囂 都是假的 在 看電影Relay 過於形式化 沒有要表達什麼 只是 過程 人生最大的意義 就是 沒有任何意義。 - 以為已經沒有任何感覺 研究所同學代表台灣明年參加威尼斯雙年展發布進一步消息 而明年，目前還沒任何展覽邀約的自己 心還揪在那裏 昨日上IG發現，新聞稿已經快兩千多個讚（當代藝術圈算很多了） 在想要不要講那麼明，如此將來消失的「心中軼事」 那或許該是要寫下來的。 也許就是該寫下來的。 今日起床發現封面照片要配這首歌。 家庭詛咒的起源 The Iron Claw（鐵爪）改編美國德州Von Erich職業摔角家族真實故事，摔角冠軍父親為了維護自身與家族榮耀，老了之後半推半就把身強體壯的小孩紛紛拱上職業摔角場上，痛了還不能吭聲那種嚴厲訓練，結果小孩們因為摔角紛紛造成死亡或自殺，電影後來莫不感受到那濃厚的死亡詛咒。但比較科學理性的觀者都會知道，並非有甚麼神祕力量造成，而是因果關係相互作用。 家族死亡記憶，並非只是父權施加之力的報應，該是一起談的，面對家庭的方式，便是面對世界方式。 家族詛咒，感受到一種如《教父》般，或兒時港片《龍之家族》劉德華主演，黑道老大辦喪事辦到一半，想篡位的老二已經布置好殺手，對一幕很印象深刻，一群師公把道服脫掉拿出桌子下方衝鋒槍掃射，於是黑道家族紛紛死去（當然後續弟弟報仇）  又想起親戚的過世，想起高中坐公車去北車經過忠孝橋彎道塞車，原來是前方出車禍經過瞥見有人蓋著白布，到學校被家人通知是年輕的親戚酒駕出車禍。 在此 （家庭）詛咒成為一種精神，同時觀看著電影家族死亡故事與日常時間的關係。 聽著 advantage Lucy - 遠い日 （遙遠的日子）總是會想起什麼，同時看著螢幕內電影「共情的」親人死去，但還眷戀著飄散不去的幽魂 。 於是《鐵爪》中父親對生命的掌握，已不僅是一種父權式，而是對於求生意志，甚至是人類在世功名的努力，皆抽象化，作為一種正向的生命意識，相對於寂靜虛無的死亡驅力（好吧 是一種精神分析式）。 而生者即是對存在的否定（最終的無），詛咒則永生。（當然《鐵爪》是happy ending） 《龍之家族》找圖時，意外出現馮淬凡的身影。...

畫框模擬，不包含畫框 （這很「希區考克」）   希區考克1956《伸冤記》Wrong Man看似「不像」典型希區考克作品總是充滿懸疑、兇殺情節，卻再一次完美示範了電影不只是製造幻見的劇情或內容，而是電影就是幻見（fantasy）本身。 《伸冤記》描述主角是一位酒吧樂手，莫名其妙被捲入一件強搶劫案中，並被指認為是搶劫之人，難得看到希區考克描述警察拷問、問案、查證、羈押劇情（攝影還很故意），最後被起訴，於是演變成法院戲碼，在此同時主角太太陷入憂鬱，認為丈夫厄運是因她而起，因此住進精神病院。 在種種不利狀況，準備敗訴坐牢之際，真正的搶劫犯又再度犯案，並且被抓住，主角含冤昭雪。同時去警察局辦理無罪證明之際，同時又遇到目擊者指認新的兇手，而因為兩人太像，導致目擊者看到主角也好像以為他是真的犯案之人，即使是真正的凶手已經抓到。（很希區考克，精神分析式的「象徵性效度」(symbolic efficiency） 主角無罪之後，太太還依然陷入憂鬱中，但兩年之後痊癒，於是看似皆大歡喜的結局，上了一個十分希區考克的字卡。 字幕上說那個曾經發生的創傷。暗示著「電影」不只是描述犯罪，也不是劇情中被誤會的罪責，或因為誤會導致心理創傷。而是電影就是創傷、罪責。那些看似表面上不再存在，但回返創傷的過程就是「電影」本身，而人們也如海德格所說的存在者，沈溺在忙碌的「劇情」之中，不知向死而生，或到了最終死亡才發現且見證著存在之人（自己）的「存有」，即電影本身。 在此體會到了《存有與時間》中談到的歷史性。 而，消失才存去，失去才會獲得（ex：失戀之後才知道珍惜）交會著黑格爾的「定義即是否定」，人類的唯心（觀念）論面對外在世界來來去去的諸現象，永遠有它的效度。 同時《伸冤記》也巧妙地運用視覺的相似性，證人的指認看起來很像的罪人，電影也是觀眾罪惡的投射，道德的補償。就像是牛仔褲上的被移除的口袋上的留存下的痕跡形狀（剛好看到，別歪樓），比真的口袋還更像口袋的（曾經）存在，的電影。

 《F1電影》看到一半，好奇這有點「半紀錄式」―以虛構方式深入現實令人嘖嘖稱奇的賽車工業，背後除了人類最新科技（之一）結晶的展現，與萬中選一車手：必須擁有卓越的體能與反應來配合高超的駕駛能力，缺一不可。與各種賽制和相關龐雜歷史，並牽涉龐大研發與商業利益的高等社會結構。 隔天與wifey分享，一下子就發現了運動賽事「卓越的困境」：往往是男生講的口沫橫飛，女生聽完著說，恩恩，所以？好像了間接證實了黑格爾式定義即是否定，F1賽車證明了人類的極限，然後呢？ 不常看好萊塢與英雄電影，《F1電影》算是稍微有些層次和深度的賽車英雄片。尤其在賽車工業這種窮盡物質與技術各個環節只為了追求零點幾秒的準確與極限中，說來與好萊塢的製片工業似乎有著同步的頻率。 幾個鏡頭喚起了自己對於布萊德彼特的演員生命史回憶，所以才會說若是單薄的樣版英雄電影只是體現了另一種美式的偶像崇拜意識形態，反而欠缺一種紀實性的厚度。於是說「半紀錄式」意味著看到實際賽事會出現的相差無幾的景況，包含不少場景，車手與車隊都是現實的排練。 結尾也處理的不差，布萊德彼特最後一圈賽車手POV的賽道空景，想起之前思考空間與速度和時間的關係，好像就體現在開車，開車在窄巷與高速公路速度的「平面視覺」差異（既遮蔽又開顯；意思是所有的一切都外顯了，但往往也被隱藏了，因為太習以為常了），同時看電視轉播不說也難以察覺F1賽車動輒三百公里的高速。或舉例來說，有些電影拍車子移動，其實是下面還有一台貨車在控制速度等拍攝方式，只是讓它「看起來」有達成某種速度感就可以了。 於是那個結尾堪稱唯物主義（賽車工業的極限技術）與形上學（布萊德彼特演員生命）共存的時刻想到了「無盡的賽道」這件事情，想到了會不會其實距離不存在（空間深度只是幻象），無盡等於零，零等於無盡。然後在一片黑暗，寂靜沒有任何聲音的真空太空之中，於是之前說我們只是每個獨立生命在人世間漂流，會不會其實是在黑暗中「原地移動」？（如電影中賽車手模擬真實賽道駕駛的360度環形投影）

持續清電影庫存，終於看了《萌之朱雀》，電影裡那些美輪美奐的奈良鄉村生活，與城鄉差距的了無希望；優秀的攝影，紀錄與劇情片融合的新寫實感，素人演員的質樸與職業演員的曖昧情愫，這一切若沒有發生河瀨直美傳出職場霸凌等等人設崩壞新聞，我想會是十分美好、也不會快轉的電影。 若你說拉斯馮提爾（Lars von Trier）電影本身就有些變態變態，就不意外演員事後抱怨導演太機歪，甚至也不太意外他的納粹言論。 在此也不是幫拉斯辯護，也不是說無法電影歸電影、私德放一邊。 而是作品與現實人設差太多，甚至剛好相反。好像（藉由電影）印證了世界如此荒謬。  所幸禮拜六晚上後續滷味配啤酒，看了希區考克《火車怪客》 Strangers on a Train（又名《追魂記》） 本來看完對電影裡的happy ending覺得有些狐疑。想了想發現這又是一部經典之作。 故事大概是火車上一位陌生人搭訕主角，說要交換謀殺。問著：你有沒有想殺掉的人？ 於是乎，陌生人先去「幫他」殺了人，然後跟主角說，你也要幫我殺一個人，主角嚇到，以為那只是在火車上開的玩笑，然後就躲他躲得遠遠的。 有人會問實體殺人與想像殺人的是完全不同的事情。 忽然恍然大悟，原來火車之於電影，交換著慾望的幻見，原來希區考克又在下一盤好大的棋… 所以電影的死亡，除了是招喚人心幽暗的一面 ，就像片尾遊樂園的旋轉木馬，後來煞車失控變成「旋轉火車」，此起彼落的尖叫聲，馬的面無表情與人臉的扭曲，驚慌，實在太故意。 電影的死亡，還成就著道德的罪（想殺掉的人） 的合法性。  於是那happy ending是「真的」體現 電影 之於 人生的幻夢 （老生常談 如此精神分析式的） 突然發現 外顯的 人設 「看似那樣的」作品 都是 有待考驗 ，甚至還見證了 這樣虛張聲勢 居然一堆人信以為真，甚至發現這一套虛假人設 自己還不知不覺的follow（見上方擷取 舊文 圖） 這才是真正的恐怖地方。 難怪自己偏好那些 沒有發生任何事情  或不像作品的作品。 

作為沒有太喜歡導演西恩貝克Sean Baker過往作品的觀眾，如《歡迎光臨奇幻城堡》對其描述底層過於浪漫的憐憫或相互取暖頗不以為然。自己好像比較喜歡那種我們認為底層很慘，然後他們會跟你說慘在哪？因為沒錢？然後跟身為藝文觀眾的我們說：我活得很爽、很快樂耶。 確實以「文藝動作片」的觀看標準，《艾諾拉》 如此合法的糜爛與荒淫生活，以拳拳到肉、各種撞擊，髒話連發、廢話連篇就是make sense，堪稱西恩貝克的終極進化之作，如此生猛的生活方式就已經是接近生命的本質了，在此用什麼論述框線都顯得不自量力，多餘且眼界狹小。 也完全明白生活的劇本，最精彩的地方就在於尷尬，進退兩難的時刻。男主角伊凡因為年少輕狂而草率結婚，而後面給予他瘋狂權力的大人說這樣太荒謬一定要離婚，於是原本狂暴吶兒就變成小吶兒（見英雄聯盟）。 去拉斯維加斯結婚的橋段 所以本片最精彩的段落，是後段伊凡父親私人飛機上的對峙，與拉斯維加斯解除婚約的地方，聰明地讓玩世不恭挑戰律法與制度，並且更好的是讓「動物性」登場：不只是瘋狂、慾望橫流，而是與身俱來生理男女的差異，往往超越了階級，例如常聽到的直男對話：反正男生就是視覺系動物，性慾導向，同時又是一個賺錢的人，於是後來真正握有權力的卻是富豪的老婆？ 性別與政治的交會，往往不是單向，僵固的，而是交會本身、當下，敵我劃分不斷在改變。如《艾諾拉》的「婆媳問題 」，因為兒子被另外一個女人搶走了 ，母親現身，伊凡從揮金如土的土豪變成小屁孩，逃跑不斷買醉，最後沒錢還是被抓，認清這只是個屁孩的遊戲，只好認輸，女主角艾諾拉生氣，破口大罵：這沒用的東西！媽媽從管制者變成的小孩長不大的守護者跟女主角對嗆，而爸爸在旁邊偷笑，除了猜測他應該也是不太高興老婆獨裁，於是心裡暗爽，這小子跟老子有87趴像，都是妻管嚴。  兩位俄羅斯男性臉孔，與帶有亞裔感的女主角 而末段保鑣伊格與灰姑娘艾諾拉的取暖，聯想到過往導演的對於社會底層的終極關懷，但這次似乎高明許多。以艾諾拉嘴伊格娘炮雙關的言外之意，開啟了生理與氣質的陰陽之辯。女生被綑綁的時候，說伊格應該會想上我（不管是自身從事鋼管女郎的直覺，或是性別倒錯暗示），艾諾拉說其實很討厭這樣。可是在後來提到時內心其實也蠻愛的？在此並非鼓勵現實狀況，而是電影中艾諾拉用身體皮肉討生活的寫照與姿態，太娘砲就會被吃死死的，即使娘砲（pussy）某方面就是對「女性服務產...

融合科學怪人與19世紀浪漫主義文學背景的歷史切片改編而成的古典科幻寓言，一位跳到水裡自殺的懷孕女主角（Emma Stone飾演）被打撈起來成為活死人，名為上帝名醫移植其肚中小孩腦袋獲重生，重新學習如何成為人。 女主角從實驗「溫室」，帶點懸疑詭異的氣氛，而後開始進入啟蒙進程，從自慰發現身體快感，如浪漫主義- 拜倫（英國詩人）式崇尚感官。並被花花公子持續「開發」享受愉「躍」。而船上閱讀愛默生的書象徵著女主角又更進一步具備人的同理心，因為看到世上窮人受難，《可憐的東西》彷彿把象徵因為性關係被收編為妻的父權挖空他的資本捐獻出去的政治解放隱喻，到了下一站19世紀著名的巴黎妓院，以身體自主為名，並以多段床戲表現著俗世各種奇特性癖好的多樣性。 《可憐的東西》也可以說是Emma Stone的服裝個人秀 延續導演舊作《真寵》古典戲劇感外加奇幻，把形式方面（美術、服裝、場景設定等）做到頂，相對類似氣氛法國導演尚皮耶居內的The City of Lost Children會把一部分焦點描述各種的怪奇物件，而《可憐的東西》不知道是否票房考量，全片聚焦在女主角的表現，以人的戲劇性為主。時常出現魚眼廣角鏡頭，像是監視畫面，又好比實境秀，意味全片進行一場人類的實驗。 《可憐的東西》還算是趣味的設定，「做壞掉的人」讓Yorgos Lanthimo擅長詭異、不懷好意冷不防的歪斜感游刃有餘，除了女主角一開始肢體障礙的怪奇感，還有如發神經般發出怪聲，同時把大人世界的具備用途的物件與小孩的玩具錯置、亂丟，並搭配古怪即興，無旋律調性配樂，挑戰噪音與音樂的聲音定義。 對「性」開放的花花公子，沒有想到在女主角跑去當妓女之後，卻變得十分「貞誠」，奇怪的轉折 醫學方面，對於人存在意義的探究像是延續導演前作《聖鹿之死》血淋淋的心臟畫面，但《可憐的東西》很可惜地獵奇有餘，新意不夠，或許太著重戲劇表演，沒有描述醫學技術的部份。因為如同《未來犯罪》（註1），技術的展現就會是新（概念）的部分，但片中太快把手術移植直接變成看似有趣的符號、表象的視覺。 更重要的是，之前詬病導演Yorgos Lanthimo 只營造「詭異的感覺」但卻「不太實在」（註2）、為怪而怪，很抱歉，這點在《可憐的東西》完全沒有「改善」（improve）！在《可憐的東西》對白如脱口秀玩弄不少「地獄梗」 （姑且不論其古典文學改編的基本功）就劇情上，以惡趣味製造...

本來以為只是又一齣導演伍迪艾倫式，利用愛情的陳腔濫調，同時透露作者尖酸刻薄、帶點犬儒般（Cynicism）對於電影中描述角色的愛情觀，對應著導演的世界觀。但《情遇巴塞隆納》倒是成功地從歐洲和美國之間文化差異與民族想像的觀點切入，過渡到愛情與權力的身體及政治性，與最後透露（導演）自身的見解。 也就是伍迪艾倫身為紐約人揶揄了歐洲的刻板印象，想像身為西班牙的巴塞隆納，相對於馬德里首都，更加地西班牙，以加泰隆尼亞著名的創作者：高第（Antoni Gaudí），米羅等，讓「藝術」作為民族性的特徵，表現著邂逅的巴塞隆納男主角的浪漫、放蕩不羈諸如此類愛情和性的觀點；同時反諷美國人的「拘謹」，當然這相對台灣集體主義為重的民情文化，反倒是開放的美國個人主義，但在電影中，對比「西班牙感」，除了追求自由的白人特徵，美國人在電影中則是那種帶有工具理性和法律感的正經。 如此就可以理解劇情中兩個女孩與西班牙的野性相遇Vicky（Rebecca Hall飾）和Cristina（史嘉蕾喬韓森飾）各自代表著「美國人」特徵，前者十分具有原則且理性（同時嚮往歐洲文化）卻又過度壓抑，與後者具備某種拓荒的冒險感或嬉皮感，根本不知道自己想要什麼，但卻十分勇敢去嘗試。以這樣的角色設定，劇情中也並不意外，本來Cristina與野性的男主角Antonio（哈維爾巴登飾），應該會先擦出「火花」，卻因為胃部不適，反倒是有原則且即將結婚的Vicky 被突破心防，把持不住發生一夜情，導致後續「剪不斷、理還亂」，在約90分鐘片長，不斷迂迴繞道的典型伍迪艾倫的高明劇本。 Vicky（Rebecca Hall飾）和Cristina（史嘉蕾喬韓森飾） 電影中段，當一開始電影像是在談文化差異，過渡到與Antonio與其「瘋愛」（註1）前妻Elena和Cristina 「三人行」的解放嘗試，同時電影也用一小篇幅描述女神級前妻Elena的影響（或抄襲）Antonio的藝術創作的養分。並略帶輕浮的以男女通吃暗示著開放的道德準則：有什麼不可以？電影以「隨性而為」解放了三人（複數）的政治性，但看似完美三角形，缺了一角即崩解。 電影的終點，如果會被認為是假平權，假解放，以看似性解放、關係自由為名，實則以Antonio男性為核心的權力分配關係（註2），但顯然在結尾，作者要跟你說的並不是追求性愛自由的個人政治「解放」。 而是本來因為一夜情的餘波盪漾...

電影大概分成三種敘事方式結構。第一段落一開始藉由奧本海默和共產黨的關聯被FBI懷疑審訊的零碎片段。並開始回憶年輕時期對科學的純粹嚮往，因為不擅長做實驗，擅長對於科學概念與想像，同時也像是哲學的方式，理解世界能量的構成，乃至於用科學的公式與代數講述宇宙中一個星球從誕生到死亡。電影中一段對話也解釋了物理科學利用代數推導公式與科學概念之間的關係，好比樂譜一般人看不懂，但奧本海默直接可以講述的方式，直接成為音樂。並提到量子力學的悖論（paradox）：粒子與波長的狀態，只能在一種（觀察）狀態中顯示，這樣科學概念也像暗指著奧本海默被喻為原子彈之父的科學意義，並作為時代的一大進步也同時是人類浩劫。 電影第一段交叉剪輯是相當不錯的策略，除了是對線性敘事的抗拒，也是以配樂和某種格言情景與量子力學動畫的感覺串聯，如同 《敦克爾克大行動》（Dunkirk） 的音畫共振，在不太了解歷史與諸多科學家的人名背景狀況下比較是氣氛的營造。 進而在第二段開始專注描述曼哈頓計畫，打造洛斯阿拉莫斯實驗室研發原子彈與實驗過程。同時也描述美國當時二戰政策的軍事變動性：敵國（軸心國）德國研發的進程牽動著曼哈頓計畫研發deadline，以及雖然是同盟國盟友蘇俄，但政治立場相反有所顧忌，藉由情報掌握，必須在第一時間進行核子試爆，說穿了就是利用科學家從事軍備競賽的策略，最後成功引爆，電影以正確物理狀態的無聲爆炸聲，對比著，慶祝三位一體核試驗成功的實驗室同仁眾人的歡慶鼓動聲恍若爆炸，與夢境般被炸彈燒焦的身體，如此心靈恐懼意味著奧本海默步上不可回返的地獄之路。 相較於一般科學家看似有資源進行研究，背後隱含著國家主義政策導向的「不純粹」。奧本海默因為當時經濟大蕭條對共產黨產生興趣，乃至於藉由閱讀馬克思資本論對於財產的公共性進一步理解，並與受到共產黨友人影響幫助科學家或研究人員組織工會，這些看似作為反動與「不科學」的跨界傾向，對心理學、印度宗教、艾略特的詩等等的興趣，描述著奧本海默不受規定所限的「純粹」（註1）與「非典型」。 電影第三段（末段）將火力集中在 FBI的秘密聽證會，公開法庭質詢過程與 麥卡錫主義 背景，進而揭露了二戰接續著冷戰時代背景的美俄無止盡的軍備競賽，與所謂「科學推銷員」（核武是門好生意），達成了科學進步的悖論。 而審判除了是像是卡夫卡式描述著法治國家的程序與系統、機構強迫個人「認罪」，更像是電影藉由回...

以當代攝影藝術家Nan Goldin做為紀錄片軸心帶出兩種面向，一是藉由她過去的攝影作品，在紀錄片中像是播放幻燈片的方式，並以藝術家作為旁白者，娓娓道來作品與其背後的回憶。二是藝術家現在的抗爭進行式，因為用藥問題，發現一款類鴉片止痛劑上市藥品，已經危及許多使用者健康，並開始與藥廠抗爭，還將行動的火力放在藥廠背後財團對於美術館博物館的贊助，試圖在公眾形象上，逆轉其看似慈善正面的假面具。並也包含探討歐美國家對於藥物濫用、吸毒汙名化，並非完全戒斷才是健康，與適當的處理方式（註1）。 這裡要說的並非資訊性討論，而是自己在觀看時感受，第一次知道Nan Goldin是在大學時期女同志友人收藏的她著名的作品集：《The Ballad of Sexual Dependency》，因此略有耳聞但沒深入探究，直到看了這部紀錄片，對於前段描述Nan Goldin叛逆歲月與離家之後藏身於充滿酷兒的地下世界好像沒有太多感覺，當然如果是電影就不過是一種客觀欣賞，但是做為一種藝術比較會是如同Nan Goldin作為一種私影像的紀錄，像是用身體（與鏡頭）在迎接她存在的世界。 欣賞是一回事，與藝術的關係談的會是如何「以身作則」，若是對應比較是在台灣既傳統又直男父權的社會環境，如何要避免完全去脈絡化的去看待那些帶有的浪漫意味，同時又與Nan Goldin的「身在其中」背道而馳（註2）。一直到片中她說去從事性工作者，拍了一些房間和床的照片，心想這不就是自己因為要省錢找一些邊陲地帶當工作室去看房子的樣子嗎（註3）？ 我們周遭的不堪往往被視而不見，如路邊被亂丟的垃圾，骯髒臭臭的流浪漢等等，於是有這樣「共感」之後繼續順著Nan Goldin的攝影作品與生命旅程，藝術家在經歷過後藉由一張張靜照的記憶回溯反而更有力量，也是前所未見的紀錄片敘事方式，並加上與當今的抗爭前後呼應的剪輯，保持著一個整體：從年幼時姐姐的死去，像是一種覺醒與啟蒙，開始對抗外在壓迫的生命過程。 不過在結尾抗爭成功令人喝采之餘，也想起台灣藝術家以展覽做為威脅的社會抗爭，當然藝術家的誠懇無庸置疑，只是是否因為一時熱血，底線終究維持在藝術家的光環（註4），當然這也是本片沒說的，也已經不關《所有的美麗與血淚 》這部電影的事情。 （註1） 詳細資訊可以參考以下連結 https://opinion.udn.com/opinion/story/120983...

文章標題挪用台灣極簡藝術家前輩林壽宇的作品《我們的前面是什麼》(下圖)，並依照作品標題指引，一是林壽宇從抽象極簡繪畫過渡至雕塑立體「平面」在於提醒「平面」幻象，並以身體感知雕塑在空間的深度（現象學）。二是作品本身以顏色和形狀明顯的政治隱喻，紅色方塊的中國正統，與銀色三角不銹鋼表示西方的現代化材料。表示台灣正面對兩種文化力量的拉扯。 以上述兩種層次用來解釋《塔爾》中指揮家身體面臨的「存有」，一者是指揮家「站在」交響樂隊前面，再者是指揮作為經典古典音樂的「自我」表達，「站在」觀眾前面。而這兩者要表現的是什麼？這也是女主角Lydia Tár不斷在追求，並且面對每個人身分（電影主要的是交響樂隊樂手，與指揮家周圍關係人物）的不可控因素進行的提問－這是《塔爾》部署在音樂材料的本質與符號隱喻（政治性）之間的關係。 將《塔爾》視為與《抓狂美術館》互為孿生的關係，意即從藝術的公眾溝通與交流，從經濟建構的社會階級、種族、性別等政治性中思考與美學關聯性。即使顯而易見的，女主角身為白人男性世界掌控的古典音樂知名指揮家，以少數的女性身份，或者為凱特布蘭琪（Cate Blanchett）量身打造一種中性色彩的無性別指稱（註1），意圖解構，抑或是復辟男性霸權等性別政治上的論述，但這並非本文關心重點。 以及如何看待與想像「古典音樂界」？背後涉及，一是古典音樂，累積幾百年歷史並且歷久不衰複雜與經典性，導致影片中稍微提到的人名或者音樂名詞，有更深入的指涉和背後含義。二是當代古典音樂圈的社群政治性。自己因為念藝術學院，或多或少接觸過音樂系學生、認識從小到大學習樂器的科班音樂人。學院中每個系所都有其特性，有別於美術系的隨性、邋遢，相對音樂系因為樂器演奏需要大量訓練技巧，故在「創造性」部分，反而顯得較機械性，而非自由奔放。而念音樂系學生確實大部分家庭經濟狀況較好，同時也是造就社會階級高貴印象之一。 即使那種「高貴」像是一種想像，實際上認識他們介於一般人跟上流人士社會之間，就好比對於古典音樂的感受性，以當今複雜的背景與資訊脈絡，如網路文化，youtuber的推廣，或抖音式的俗民化，使得古典音樂的階級與政治性更加「平等」 卻也造成如電影中發生，真相似乎被輕易掩埋在下面的民粹。 「高貴」主角的沒落，相較於《抓狂美術館》意圖明顯的嘲諷感，《塔爾》則是優雅的點到為止，甚至曖昧不明。這是編劇與影像上交織出俐落與優雅的迷...

不像是藉由故事的再現或表演，置放以往導演大衛柯能堡（David Cronenberg）常見光滑濕軟的肉感道具進而對於身體性的探索。《未來犯罪》視為一種對於現實的未來藝術宣言（好比是布荷東（André Breton）的超現實主義宣言），以看似未來的科幻場景並非完全虛構，而是提供一個基於當下的願景或藍圖：假設藝術成為一種崇高的社交場所，相對於現在乏人問津的藝術行為，變成了像是政治人物或是商業明星的宣傳活動。 好比電影一開始展示著柯能堡熟悉的肉感機器讓身體增生成一種無意義器官並成為一種未來的藝術。（這邊其實已經讓人想到並接近德勒茲的「無器官身體」）。電影無意探討失控的細胞增生腫瘤可能會是一種癌症，反而藉由未來的無神經的新感覺快感設定，讓手術成為一種新世代的性愛表演與機器，還能藉由紋身加以註冊那些無意義的器官形狀，並藉此產生電影劇本中諸多腳色：器官註冊商，身體異化機器廠商，表演藝術家者等等。 故且不論在柯能堡的諸多作品中，如《超速性追緝》藉由車禍產生身體快感，甚至達到高潮，這樣的論調在導演過往的風格確實十分容易聯想《未來犯罪》中關於身體的未來科技發展，甚至當今的生物藝術藉由科技探討器官移植與感覺增生也略也所聞（例如：電影中把人類耳朵佈滿全身的聽感與身體的舞動，其實很久之前就有藝術家做過類似這樣的概念性作品）。 《未來犯罪》更大的企圖是關於未來的犯罪：身體的入侵，於是雖只是在電影風格保持著某種懸疑，但實際上是藉由一個解剖機器裝置，本來是法醫專用工具，在電影中變成是一種「內在美」：器官的呈現（電影談到「外在美」整形醫院千篇一律、十分無趣讓人噗赤笑了一下）。同時未來的性快感（以往男女性器交合已經落伍），利用解剖的增生器官切除移植來產生。這樣的想像並非只是一種不切實際的幻想，而是電影預想著「未來犯罪」有可能無關善惡對錯，而是把過往法律對於解剖屍體與案件的證據判斷，在此演化成解剖身體與器官移植的視覺性和快感之間，探討關於「美的詮釋」，政治（機構）反而是後面的，盡管這種想像具有高度的政治性。 《未來犯罪》的科幻世界，讓人想到古希臘哲學家的雅典城邦，以談論哲學為一種流行的活動，有別於當今資本主義世界是以科技、知識、金錢交換等各種充滿「功用」的事情被大部分人所認可，於是《未來犯罪》談論著器官增生進而「打開」身體的割除快感與美感等無意義行為，以及後續藉由夢境的意義化，包含「創傷」或宗教受難意...

看電影之前沒有先看介紹，只知道是法國電影筆記2021年終第一名。看到片頭還以為A24出品會有什麼恐怖情節，結果大多是十分安靜，甚至緩慢的描述主角在自然環境中撿拾材料，並且生命相遇的過程。 中文片「深夜裡的美味祕方」帶有故事性與功能性的提示，雖然容易解讀劇情，卻限制了電影抽象上的思考。於是回到英文片名：First Cow，第一隻牛，也許正是如此素樸回到物的「基本單位」，（如同 胡賽爾課堂上談現象學時解釋一隻粉筆 ）回到這樣單純，原始大陸的一隻母牛被置放在西方帝國殖民時期意義之下的遷徙脈絡，重新回到人跟人，人跟動物與人跟自然的關係。 從片頭像是現代社會與被挖掘出土的骨頭跳接到古早時期的拓荒風貌，就像是想像一百年前還沒有什麼交通工具，必須非常原始的徒步跨越山的屏障，如同台灣目前還遺留不少的古道，依舊可以比較輕易的想像過去先人們踩踏過的痕跡。 主角一是探索自然的冒險家、廚師，甚至以原始材料的製作方式去產生「美食」（就如同導演Kelly Reichardt《夜幕行動》會強調製造炸彈的材料與流程）。而主角二是帶有殖民漂流意味的中國人，但電影中沒有太多強調的殖民歷史的著墨與敘事。相對葡萄牙導演Miguel Gomes的Tabu也是白人殖民者探索新大陸的自然荒原。《深夜裡的美味祕方》反倒是著重人在自然環境中漫遊的過程，讓人想到Albert Serra騎士的漫遊（Honor de cavalleria），這樣沒有太多目的性「漫遊電影」。 也確實在片長兩個小時之下比較有明顯著力（不至於讓人昏昏欲睡）的故事就在於，半夜偷擠牛奶的任務，以至於後段被抓包讓故事產生了變化。而後又「解放」像是變成實驗電影放入與原住民相遇，與類似塔可夫斯基《鏡子》（Mirror）熠熠生輝的夢境回憶段落。 主角兩人相伴而睡進入另一個旅程，很容易讓觀眾有移情作用，並尋找像是同是天涯淪落人互相幫助取暖的解讀。但若從片尾導演向Peter Hutton致敬，一經搜尋之下得知是活躍於70、80年代知名拍攝風景的實驗電影導演，便可以反過來思考導演用4:3的底片拍攝用意，利用直接的光學與化學作用捕抓自然的光影的企圖，而室內與夜晚場景往往會過暗必須仰賴沖洗，卻也是數位影像無法模擬暗處中的光線捕抓。 以及或許是更重要的，《深夜裡的美味祕方》不只是回到物的基本單位，更是用動物，自然的角度來破除人與非人的關係，也許那正是結尾兩位主角進入...

以「記憶」之名，在坎城影展頒獎前就看了預告片，本來還以為會是導演阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）的哥倫比亞版本：未知的聲響與考古的挖掘，進而帶出哥倫比亞的歷史傷痕、叢林場景等等皆像是以往導演熟悉且擅長表現的概念與敘事的方法。 這邊說是「敘事方法」也意味著「電影」本身的侷限性：只能在銀幕中的無法「觸及」 或總有遺憾。即使是以往阿比查邦自由的影像敘事，混合著劇情、 紀錄、實驗電影之間，並意味著在形式上與表現性，從泰國的現實處境捕抓日常的人民狀態，與總的來說，抽象時間關係之間的提問，並跨界（或說回到藝術學院畢業的本業）當代藝術，展現多樣的影音空間，與光線材料的擴延，更多的可能性。 「 很多事情可能不是在某個時間點巧合地湊再一起，而是事情本來就存在，只是因為當下的狀態以至於剛好發現。 」 也許剛好看完《記憶》，剛好出現聽到某位哲學老師在談海德格的《走向語言之途》（註1）。說到語言的象徵與系統性，但同時又意味著詩的自由，或是肢體語言的曖昧與更加精確的「本真」（如動物），皆讓我思考關於《記憶》是不是還需要用「敘事方式」來形容所謂的藝術作品跟生命狀態；或說《記憶》「如此地」走在，更宗教性、更深邃、甚至是探究本質性的一種體驗。 如同 電影節映後座談 中提到《記憶》是導演離開熟悉的泰國展開新的創作方式，雖然事前在哥倫比亞當地做了相當程度的田野與訪談，但在創作階段卻並沒有太多的「設定」。於是在《記憶》中，沒有感受到太多複雜的語彙、結構，只是在場景與場景之間保持一定的開放性，或說鬆散地點到為止，像是一條條纖細的痕跡構成網狀的節點（那些依舊還是熟悉以前阿比查邦作品會談的「概念」），而非一條實在的敘事線。 主角Jessica，由Tilda Swinton飾演（《記憶》是她與阿比查邦合作的創作計畫）研究蘭花的專家，稍微帶到蘭花藉由真菌傳染與培育繁殖的自然與人工之間，確立了前半段位於知識階級的主角與其關聯者較為高雅的語言溝通，詩文創作，並與考古研究室、藝廊、聲音創作者的現代主義設計感工作室等空間中遊走。一直到後半段才切換到較原始的荒郊野外（如同《熱帶幻夢》（tropical melody）的後半段），並且與類似中年原住民的Hernan（與相對年輕的聲音創作者同名）進行學習與 「溝通」。 太久沒在戲院看長鏡頭電影，有點不習慣，昏昏欲睡感招喚。《記憶》幾乎都是中遠景的構...

華裔導演趙婷繼《重生騎士》（The Rider）之後，同樣對於美國內陸傳統的挖掘，持續展現那些被視為鳥不生蛋的荒原沙漠，與當地過時的社群文化。《重生騎士》是非職業演員的牛仔競技的親身經歷改編，讓人十分好奇背後的社群文化與所謂的「正港」牛仔精神。而《遊牧人生》則是美國以露營車的「游牧者」（Van Dweller）為主角，他們開著車四處在美國內陸打零工，並帶出RV park這類美國社會給露營車居住者的生活機能環境，以及 Bob Well這位露營車流浪文化（Rubber Tramp Rendezvous） 的提倡者，不只是把車子當作家，更打造如公社一般，抵抗著美國資本主義的物質社會，具有個性與理念的社群。 電影約略帶出美國經濟衰退，與社會福利政策失衡制度下的犧牲者（諸眾），如同片頭，因為工廠倒閉，員工失業，主角的夢想之地變成了消失鬼城的冰冷描述，相對於主角流浪的過程中雖然孤單，卻總是在旅途中遇到不同過客（諸眾）的溫暖，並藉此映照出女主角內心風景，與放逐的決心。 自我放逐的題材，《遊牧人生》讓人想到同是美國電影《Leave No Trace（荒野之心）》，但更令我激賞的是《荒野之心》對於始終逃逸放逐的理由總是那麼閃爍不明地，甚至有些神秘。又如同中國導演王兵的紀錄片《無名者》沒有任何說明的拍攝一個荒野坑洞的「流浪漢」，就只是專注在日復一日，只是「活著」的重複動作本身，那樣的「素樸」。 用這樣某種單調來看待流浪生活的路徑，以至於總是覺得《遊牧人生》過於浪漫的抒情筆觸，或許可以說是「正確的」敘事策略，說是「或許」，因為早就不得而知，也是在這部片幾乎橫掃美國內外各類獎項，並預告是奧斯卡最佳影片的大熱門，而後觀賞時帶著無法避免的特殊眼光。 相對於《荒野之心》著重於「程序」，違法的逃離，與合法的安置過程。《遊牧人生》除了是演員Frances McDormand大量的獨角戲外，看得出來導演似乎有意以主角為中心圍繞著那些居無定所的人們，並討論著人生歷程、生命價值。 丈夫過世是女主角最在意的事，並透露不適應於人群，從小就被視為怪咖。又如主角妹妹所云：「更加誠實，更加勇敢，更加敏銳觀察力」。直到遇到丈夫，才找到新的世界。就如同在台灣藝文人士的「才能」往往被這個強調效率、經濟至上的社會所不理解，甚至貶低一樣，電影主角靠著遇到少數氣味相投的同好，產生的積極意義。 這並非是說裡面流浪者們的積極，而是...

山跟政治有什麼關係？是某草包總統候選人說要在台灣百岳山頂設升旗台？或是紀錄片《看見台灣》最後一個場景，鏡頭環繞著玉山山頂與原住民小朋友唱歌，似乎是再也強烈不過對台灣土地的認同。又或者是那些自己在爬山時路過的古道所遺留的歷史痕跡，不管是清朝的、日治時期的古道，並想像著幾百年前的人是不是也是依循著同樣的路徑，相差無幾地踩踏著相同的樹根與石塊。 歷史，從來就不認為是「山為人類見證什麼樣的歷史」這樣的話。總是認為在山的眼中如此微不足道的人類歷史，這樣論調已經具備某種「客觀」的能力， 意味著不管左派、右派、民主、獨裁等等都像是自然現象一樣，意思是不會偏袒某方 ，沒有對錯，如此殘酷且公平。 於是我在這樣的觀念下，對於導演從一位實實在在的懷舊控，到一位被驅逐在外，又心繫智利的紀錄片導演，一個實實在在的民族主義 、甚至是理想主義者。左打新自由主義（資本主義），右批軍事獨裁，如同片尾自白提到，那片山脈招喚孩提時期的鄉土感，這樣如同最近常看到一些台灣年輕人放棄掉高薪工作去當小農， 回到農村重新認識自己的家鄉。並映照出 自己從來不是實實在在的理想主義者，因為對未來從來沒有像本片導演一樣有如此樂觀的想像。 那天跟登山社團一起爬山，中途休息時跟朋友聊到政治，一時想到會不會有其他山友聽到加入討論，或在旁邊不太認同。但發現山友的話題最常依舊是爬山， 像是聽到最近有人打破了中央山脈大縱走最少天數的紀錄，然後使用在美國買的裝備因為很輕類似這樣的話題；或是下山之後要去哪裡吃慶功宴之類的。嚮導在回到山下的出口時迎接我們，說：歡迎回到文明的世界。 那也似乎提醒著我，登山的世界與不登山的世界之間的關聯性。想像著那些獨攀者為何如此熱愛著獨自的登山；抑或是自己騎腳踏車騎到一個放眼望去無人的山中，像是只有一個人的世界，死了沒人知道，只有回家之後才會發現跟自己跟社會的關連。一個人對於外在世界的放逐、遁逃，實實在在印證了自己一個人的存在。當然許多事件（如登山奇才： 白凜 ），背後所代表登山與社會的關聯，就不再提了。 回到電影，實在有點不以為然導演硬生生把對山的歌頌轉換到自己的政治宣言。 看到在前段採訪以山作為材料的藝術家、文學家，倒是很正常。一直到中段訪問影像運動者（video activist）帕布羅索拉斯就開始變得奇怪（走鐘）。這種「奇怪」值得拿出來討論的是，如果兩者內容分開都會是很好的材料，但硬湊在一起，除了濃...