拉特飯

過往作品擅長描寫都會男女生活，《 在車上 》編導作者濱口竜介「轉型」挑戰東京近郊田園式半隱居生活情境，與面臨現世－消費世界介入，遭遇著環保與開發矛盾的政治性議題與道德難題。但電影開頭並非以議題導向破題，而是令人耳目一新的音畫編排，配樂音樂家：石橋英子（Eiko Ishibashi）在海報上就特別強調，展現在電影對於配樂比重，非故事性的畫面營造氣氛，並利用長鏡頭重複且鉅細靡遺描寫原始生活的技術：山上低溫，必須砍樹劈材以便烹煮取暖，與裝填山泉水和運送過程。 除此之外，《邪惡根本不存在》在剪接上亦見巧思，令人想起濱口竜介舊作《睡著也好醒來也罷》二段式巧妙結構，因為寧靜村落臨時召開與開發商計畫建造豪華露營（Glamping）營地協調會事件，本來在劇情中像是居於反方的說明職員，會以為只是一時出現的小配角，後來變成將敘事線傳遞到他們身上，也像是藉此消解環保議題會帶有某種政治正確的「力」，並接續著濱口竜介過去擅長描寫世俗生活，往往是充滿商業價值、功利主義的大都市背景，電影從安靜內斂的鄉間瞬間變成喧囂的情境，幾段開會、談話片段處理的游刃有餘，並接續著導演擅長與偏愛拍攝車上對話，並於對話內容中乾脆直接承認，從事娛樂業的人渣與偽善這樣微崩壞論調，並以某種開玩笑，說著乾脆辭掉工作，或是自己跳下當露營區管理員。用對話像是體現工作忙碌疲累後的人生虛無感，與藉由公司專案意外觸及田園生活純樸，於是變的好像「沒有什麼好失去的」的情境。 Takumi 巧 匠人  被機械化取代的技藝 成為都市人「體驗性」爽感來源 除了都市的愛情生活，以往聚焦濱口竜介擅長在日常話語/演戲台詞之間展現劇本排演與電影表演的轉換。會比較忽略像是舊作《 親密 》或《 睡著也好醒來也罷 》裡帶有的反社會性提示，前者是反映在打工維生的劇作導演主角，後者則是來無影去無蹤的「幽靈」伴侶，是社會上穩定家庭的反面隱喻。而在《邪惡根本不存在》本來像是修行，日復一日從事同樣行為的主角，因為開發商的入侵，俗世生活介入，主角：巧，本來在小社區中沒有太多社會眼光的身分，卻在敘事線轉換之中，被貼上「萬能雜工」－「閒閒沒事幹的人」這類「功能性標籤」，電影並以剪接前後重複呼應兩造之間的相遇：本來是一開始主角獨自劈材，而後因為與開發商的職員見面，需要技術的劈材場景被布置成都市人「體驗」原始生活的「爽感」來源（註1）。 《邪惡根本不存在》明顯以在地共...

  《親密》作為濱口竜介最擅長形式的「基礎形式」，一連串幾乎毫無間斷冗長的對話說實在的並不是那麼「好看」。自己做為一個不太喜歡電影利用對話來交代故事的觀眾。甚至對話就是敘事本身，卻不像是《 歡樂時光 》對於「台詞」的擴充與思考，不斷丟出不冷場的「梗」，《親密》則更加平常，沒有太多歪斜的溢出，也許想像就是去咖啡店、餐廳隨機偷聽別人聊感情那樣，在大螢幕觀看聆聽細碎的一字一句已經接近極限。 《親密》更趨向日常的低限（形式），像是去掉表象，更直指濱口竜介創作的精神性：除了日常與偶然，以及政治性指涉：民眾的存有與關係（社會、國家），除了《親密》對話裡頭已經提到：牽一髮動全身之類的譬喻，中段的舞台劇地板格狀設計也是一種「關係」的隱喻。所以《親密》的角色不是中產階級，而是打工族、學生，接近路上一般人的臉孔（因為年代關係會想起以前職校的同學）。《親密》的男女主角是情侶也是編劇和導演，同時女主角晚上酒吧打工時常聊天，並且身為導演做為正向的引導者與男主角編劇帶有反社會的自戀傾向，於是當談論戀愛的關係同時也指向社會上的角色。 一句「語言運載是想像力的電車」劃開、貫徹《親密》的所有（概念），有每站都停的普通車、捷運、輕軌，或直達的高鐵等等不同世界等待各種語言的串接。以大台北地區來說，甚至是環狀線開通之後，從三重到新店就不一定要經過台北市，如此意味新的可能性。 不演了不演了，在此談論濱口竜介過往最擅長的語言的分界（日常話語/演戲台詞），戲裡戲外的角色形式與意義似乎顯得多餘，倒不如說《親密》就是回到「練習對話」的基礎形式，就像是去看心理醫生，或是心靈成長課程，或直銷團體向人遊說的正向成功等等自己從沒有想過不同的身分旅程，若說《暗湧情事》藉由愛情（真心話大冒險）如何認知到自我這一件事情？《親密》則是更加大眾平民、也更加日本式（迂迴瑣碎）的戀愛（者）形上學（註1）。 比起第一部長片《暗湧情事》，《親密》更像「學生電影」顯露在攝影、收音上的更加陽春、普通、直接，與依舊高明的結構：前段劇場排練像是對話、討論。中段配合上下集，電影中劇場開演，等同於電影的下集開始，自由素樸。結尾二年之後電車相遇，像是交代了所有事情（註2）。 《親密》去掉（大部分）形式，更加普通、平民的方式，持續追問下想必會是創作的「必然性」：為何是那段台詞、那些愛戀故事？難道對話除了設計：事前的劇本撰寫（註3），只剩下當下即興的...

濱口竜介第一部長片《暗湧情事》可視為其後續作品的索引，許多蛛絲馬跡看得出這位被公認當今中新生代最具敘事創新風格的作者導演（之一）絕非僥倖。更可以從這部濱口竜介研究所畢業時期的作品更加直接、素樸的樣貌中看到作者對於電影藝術的疑問，同時帶有某種哲思意味(學院派？）確定其在後續創作中持續的關懷方向。    不管是《 歡樂時光 》人物關係結構更加龐大複雜，同時實驗性的部分，演員「介入劇本」與「表演工作坊」（註1）層次更加精緻，朝向更加不確定的自由奔放；《 睡著也好醒來也罷 》從演員臉孔的電影內外的時間感與話語/台詞的貌合神離，乃至於從劇中的愛情關係思考電影中角色與人的存有與自由；短片《離天堂還很遙遠》同樣以鬼魂附身之名操作著台詞、話語和表演的錯置；《 偶然與想像 》更是《暗湧情事》許多演員後續的沿用，以及在《暗湧情事》的倒數第二場景的對話中，談到世界是諸多巧合的構成，或是如此看來，根本沒有任何巧合的宿命論的創作想法；算是「集大成」的《 在車上 》把實驗性轉化雅俗共賞更容易讓人感同身受，同樣藉由交談、訴說與聆聽的方式，描繪著敘事者與他者的共存方式（註2）。 以往大部份談論濱口竜介的作品往往會著重在當代都會男女，並直指現代人情感關係的疏離，但《暗湧情事》最讓我意外的是其中帶有「更為古老」的存有論、形上學的思考與辯證，與結合其特殊的編導方式（即興排演與角色工作坊），在本片劇中以類似真心話大冒險的橋段，卻也並非只是形式上，而是以愛情為起點、在本質上、精神上對影像的表象與內在意志之間弔詭關係，進而對於「電影」（註3）的疑問。 《暗湧情事》只談論愛情，卻並非只談論情感的當下與作為穩定伴侶的親情化這類許多愛情電影在展現的矛盾與辯證。《暗湧情事》給人的「頓悟」說起來有點像是直銷洗腦演講。人是如何（藉由愛情）認知到自我這一件事情？以及濱口竜介的作品一直要嘗試著藉由演員自我陌生化的操作與演練（如《在車上》的契訶夫讀本過程），探討人的無我與自由的可能，抑或是無我的不可能，因為種種的拋棄與解放，只會看起來像是更接近「成為自我」的過程。 （註1） 關於演員的排練與演出的編劇方法，請參考筆者對於《歡樂時光》描述 https://notfind2017.blogspot.com/2021/04/happy-hour.html （註2） 詳見筆者對於《在車上》描述 https://not...

比較像是 生活中與 日常經驗 就已經是在創作的過程當中。如同看導演濱口龍介的作品，會特別在意導演跟演員的合作方式，某方面是比較強調創作過程跟如何達成的方法，這些東西不是說要去看幕後花絮才會知道，而是在電影中就會發現那些演員瀕臨表演狀態邊緣上的閃爍，如同第一段故事主題 如：魔法一般。 《偶然與想像》是導演諸多熟悉的元素，第一段〈魔法（也比不上的虛幻）冷不防一開始就來個冗長的車上對話，不禁讓人想到導演下一部的Drive My Car的車中告解（註1）只是在《偶然與想像》變成了姊妹淘的男友絮語，確實有點練痟話(台語）的fu，如此漸漸瀰漫著（微）南韓導演洪常秀的味道，也因此從「討論喜歡的人」這種介於私密跟豪洨之間的話題，發現了日本人跟韓國人性格的差異；第二段的〈敞開的大門〉的文學朗讀，又無異想起《歡樂時光》(Happy Hour）的小說朗讀會，以及電影中瀰漫著種種對話實驗的嘗試（註2）。 「偶然與想像」，這個看似沒有主題的主題，尤其是濱口竜介作品十分仰賴某種巧合相遇堆砌 情節，如同第三段〈再一次〉的電扶梯巧遇，會聯想到導演過往作品不少段落有些似曾相識的安排，像是《 睡著也好醒來也罷 》一開始男女主角在天橋上的偶遇。導演擅長描寫這些日常突如其來的變奏，包含演員對話內容的變奏，如果牽涉到感情問題 並非自己擅長剖析，但往往對話中又會突然讓人噴笑，或心有所感。 或許更難得的是《偶然與想像》三段短片的集結的「素樸」與「製作輕巧」的自由感，藉此展現了劇本跟影像之間的「基本狀態」：拍電影可以像是上課習作般簡單，又可以如此不簡單地展現了某種更自由的對話實驗，以及在有限空間鏡位的巧妙安排。如同第一段後面藉由咖啡廳窗戶的界線劃分世界的內外，當然也有賴那個洪常秀式zoom in ，才能利用當下時空錯置去並置表現角色的想像與實際發生的兩種情形，並利用窗戶外的另一個（無聲）世界，像是可以調動剪接的順序，成為另一個結局的故事。所以第一段是這麼洪常秀式的濱口竜介：相似場景的結構性可以如魔術方塊般隨意的調動，以及最後的空景和古典配樂轉場。 在簡單常見的空間靠著演員的表演接近至身體狀態的邊緣。但更能打動我的是電影中微微閃現思考整個人生的問題，對現代生活僵化生命的逃逸，如第一段最後女主角「放手」與車站施工中之間風景的相互感應；第二段對於日本情色文學脈絡不太熟悉，卻在聊到「得獎之前可能一輩子都不會被發現的努力」...

沒有《歡樂時光》（happy hour）過度的自由跟即興， Drive My Car 《在車上》相對嚴謹又不失創新的敘事方式。主要還是延續著導演濱口竜介擅長在日常話語/演戲台詞之間展現劇本排演與電影表演的轉換。電影中的劇本練習是自言自語，又像是對話，又像是電影中角色關係之間沒有說出來的（但還是用這樣的方式說出來了），並利用一台紅色復古車（如此村上春樹的中產階級？），像是一個移動的告解室，車外風景蒙太奇的內心映照，達成完美的調度。 電影結構貼合著電影的原著： 村上春樹的《沒有女人的男人們》 短篇小寫集的第一篇同名短篇：資深劇場名演員主角：家福，與妻子音過世前外遇（利用電影片頭前的前導結構交待），和過世之後的故事（電影片頭之後的）。以及身為劇場演員的電影劇情中要排練的戲劇劇本：契訶夫的 Uncle Vanya 。 電影中讀本與排演過程成為一種戲劇中的戲劇，並提示著現實的回憶跟虛構的劇本之間並不是如此可以簡單二分，甚至互通聲氣，好比是夢境跟現實的關係：反映了一種真實。整體來說如此形式相對複雜的結構。 Drive My Car 《在車上》無疑是一次十分優秀劇本示範，以及令人印象深刻的影像表現（尤其是結尾北海道場景，雪中廢棄傾倒房屋，只剩建材的遺跡感；與最後一場舞台畫面，手語的表現）。說真的， Drive My Car 《在車上》的確值得一座金棕櫚獎。只不過某方面還是點太ㄍ一ㄥ，或許有些評審不喜歡這樣壓抑，但我覺得那是很其次的部分。 相對《歡樂時光》（happy hour）對於表演的自由和實驗性， Drive My Car 《在車上》核心來說或許更加聚焦在人跟人的關係，某方面是愛情，關於信任、背叛之類，並藉由 Uncle Vanya 劇本中那些抽象，片段的文字與情節，在某種冷感的語言排練當中過渡到現實的炙熱情感。同時十分巧妙的鑲嵌在一個藝術家到異地排練戲劇節的新開展故事線，也堪稱順暢地，如此在讓人有所期待的故事主線中，安插更多虛實混亂的，故事中的故事。 也並非活在某種真空、抽象的藝文世界，所以才會以那種以東亞名目的戲劇合作計畫。以日文、韓文、中文甚至手語勾勒出廣島在二戰時期重要的歷史位置。連帶著隱約提醒著中國與韓國曾經被日本入侵的被殖民者，藉由藝文交流的世界觀。（在此先不討論，找了一位在中國發展的台灣演員作為一個中文的述說者這個身份的問題） 另一個更重要的是司機渡里，作為一個...

確實利害，並遠遠甩開當初看完《 睡著也好醒來也罷 》的驚喜 （同是導演濱口竜介的後來的另一部作品）。五個多小時的電影，竟沒有冷場地不斷拋出的「嶄新」； 如同電影中充斥著那 一次又一次的對話中不斷給出台詞上的驚喜 ，與場與場之間優雅的影像，細緻的蒙太奇和場面調度。如此，在準確（形式）與鬆散（意圖）之間 ，像是作者ㄧ再嘗試要達到創作的終級目的：崩解與自由。 也許就先從編劇之一，也是導演唸電影研究所的同學，野原位，這位來 台灣駐村時創作的工作坊 開始談起（詳情請自行點閱觀看），也就是分別座落在《歡樂時光》上下段落，出現兩個重要的工作坊/論壇情節，這樣類似公共的培力計畫，在整部電影結構內外，達成某種如莫比斯環，像是分不清是劇情之內還是電影之外的外翻皺褶。 在電影上半段的「尋找身體重心」工作坊，用身體探索人際網絡的相互關係，相當有趣的課程內容與演繹方式，除了是在劇情上，主角，四位步入中年的女子遭遇人生關卡的新嘗試之外，更像是把劇情嵌入《歡樂時光》的前製過程：如何引導演員表演的方法，抑或是，在台詞上，把演員的個人經驗成為台詞的共同編劇的創作方式，以至於在真正拍攝的畫面 (就是我們看到的畫面)，那些演員看來有些僵硬的表情，像是「念台詞」的排練階段，與真正演出方式的游移。 這樣排練與正式演出界線的模糊，並和劇情互為內外的，同時在工作坊中，安插其中一位女主角作為活動紀錄者（應該是藝術經紀之類的職業），同時電影過程會拍她，也會偶爾會穿插她拍攝的影像，這樣帶有某種後設的暗示，就像是現實生活中參加「藝術治療」或「心靈成長」課程，所提醒的，回到身為「一個人」的真實：在課程中，社會跟家庭成為某種「虛擬」關係的個體看待世界的方式，以至於《歡樂時光》中那樣排演感的荒謬，與可笑地對現實的「出戲感」，在隨後的法庭場景所呈現效果非常的顯著，這樣具有某種解放意圖。 而電影後段的小說朗讀會，是另一個巧妙配置 (自己搜尋了一下，現實中好像沒有這類小說朗讀的發表會，通常都是詩的朗讀會)，無疑又再把「台詞感」提出另一個思考的維度，指涉了電影中的小說跟電影劇本的關聯，角色們也確實同遊了有馬溫泉，而在朗讀會中像是「再現」了文字（劇本）的書寫跟念（台詞）的兩種差異（如小說大概描述著：隨著搭乘列車，而升起的風景，想起那個讓人印象深刻的片頭），並對照跟前段工作坊的企圖：分享每個人的經驗 / 創作者的主觀經驗之間，讓人想起《...

看完電影之後，會一直想到，像是又在提醒自己，做為一個任性，像是始終長不大的小孩子揮之不去「社會化」的陰影：每每以為自己已經入世到不行，忽然發現依舊還是活在自己的世界那樣。 即使是愛情片，但本質上來說，不就是那種難以定義的某種藝術性，也就是所謂愛與直覺在面對外在世界的功能性、安穩感之間（故劇情安排了一場地震之後需要互相照顧看起來男女主角像是真的在一起了？），藉由相同臉孔的混淆、模糊、拉鋸，或是根本呈現出我們在現實會遇到的狀況，喜歡的事物和必須賺錢之間的抉擇、猶豫、徘徊，抑或只能望向那個已經遠去的初衷（即使三不無時會在路上看到甚麼「莫忘初衷」字樣，像是直銷集團的洗腦）。 放眼當代，要在「純粹的」愛情電影中翻玩出新意目前也只想到南韓的洪尚秀。確實《睡著也好醒來也罷》謹守基礎的愛情片形式中，不只是創新，看來更像是成為一種新的敘事美學。（縱使之前影展想看導演濱口竜介的舊作，但因為太忙作罷， 看得出來本片已經相當成熟）當今的編劇上往往不是要求如同韓國片般懸疑的複雜性讓人猜不透，不然就是加入不同新領域或新議題的拓展。《醒著也好睡著也罷》可貴的就是在如此「簡潔」的故事架構中，利用結構段落與刻意拉長的時間感，靠著女主角素樸的呆滯臉孔，與男主角居家男／隨興男的兩體一面。當已經成為某種的「習慣」，和潛伏日常突然冒湧的意外轉向的時間維度之間進行記憶的回溯、逆反，一切看來像是原地踏步...。 也許這部片當中還有著更深層，外國人難以理解的日本性，如同深田晃司《臨淵而慄》的過度壓抑，但或許就是要這麼ㄍㄧㄥ才造就這樣優秀的劇本；《睡著也好醒來也罷》亦同，在後段情節與觀看情緒瀕臨台灣八點檔邊界，女主角頭也不回地移情別戀／重修舊好之間的主觀認定，在那個如同另一部日本電影《流冰禁戀》魔性被喚醒的「寢取」時刻，或許就必須靠著日本性格，這樣的含蓄，溫柔的，才能如此清爽的處理…。 如此溫柔又禮貌的憤怒：如同自己騎腳踏車在路上被違規臨停車子擋住很不爽，只剩一個人可以過去的縫，我硬拖著ubike過去擦到那台BMW，車主忍不住開車門說：先生 你這樣…。然後忽然我對他大聲地說：「不好意思！」，騎走遠去。車主應該覺得莫名其妙吧。但電影的最後，在劇本上難以處理的結尾中，那條被說骯髒又充滿生命力的河流，配合那樣的對白，那樣的鏡頭，倒是有不錯的效果。