拉特飯

無庸置疑的大師之作。 只是觀看筆記，如果作為一個完整的感想或評論文章，勢必不是本來想要太認真去看這部片的初衷，畢竟片長七個小時又算是公認（小眾）經典(是沒有完整評論的野心），本來就只是當下心情上適合的情境，就放來看了。 也就是並沒有太在乎劇情，那個地上爛泥、不斷下雨，看似荒廢的農村，破爛的房子，近乎死寂景觀，崩壞世界的末日感，習以為常的憂鬱、悲觀，甚至只是匱乏的靜物情境，等等已經說明了一切不用加以分析，講白一點就是氣氛很讚，如果說我是這樣破爛痛（tone）調的我也接受，也許是跟家裡附近（工業區）很像，我自己也時常也被很日常很破敗的景觀或物件吸引。 也許文學創作者很適合以詩或散文來回應。自己比較會特別注意劇情性的稀釋：承接布列松（Robert Bresson）對影像的抽象化，直接且純粹描述角色的動作等弱化情節感的形式構成，並從導演Béla Tarr帶有匈牙利曾經是社會主義國家的某種紀錄片中被拍攝的人物，也許宣示出某種「東歐氣氛」，也許是我想像的吉普賽人精神狀態不穩定，或者無產階級的無身分者，如此帶有存在主義的掙扎，或共產官僚系統中的卡夫卡式迴圈，與運鏡的不斷的變化，總是破格且自由的，告訴我們電影可以是這樣。  - 下半部（大約電影後三個小時）算是「多線敘事」收攏透露更多意義。 以時間之殤的物質性描寫，意味著宗教性（信仰）的失落，我們要何去何從？時常以不可控的天氣場景（時常下雨起霧）描述著現實歷史崩塌的兩道幽魂：基督教傳統與共產主義。 以小女孩和貓咪的死亡做為宗教和政治意義上詮釋的開端，談論個人與整體力量之間影響關係的集體必然性。於是造就了主角一呼百應的演說，讓我想到同時是列寧與耶穌的雙重隱喻，在封閉農村物質匱乏的景況，也帶有一種純粹去思考人民（people）與資產（property）的定義，因為共產黨集體農村理想已經幻滅，必須拋棄家園，帶著大包小包的「個人物資」往都市遷移，那些看似破舊的鍋碗盆會讓人想起媽媽小時候居住在新店安坑山區老家物資缺乏的貧困生活、對比著當代社會私人慾望濃厚各種物質多樣化，以及對於已經解散的封閉又樸實的農村社會即將投入、被機關分配到各種都市現代化的機能。 在此《撒旦的探戈》抽象化的影像意義是物質的、歷史的、政治的，相對於類似的塔可夫斯基往往比較是家庭的，情感的（我是說相較之下，並非純然絕對）。 - 會重新回顧堪稱深受Béla Tarr影響的後啟者

  《親密》作為濱口竜介最擅長形式的「基礎形式」，一連串幾乎毫無間斷冗長的對話說實在的並不是那麼「好看」。自己做為一個不太喜歡電影利用對話來交代故事的觀眾。甚至對話就是敘事本身，卻不像是《 歡樂時光 》對於「台詞」的擴充與思考，不斷丟出不冷場的「梗」，《親密》則更加平常，沒有太多歪斜的溢出，也許想像就是去咖啡店、餐廳隨機偷聽別人聊感情那樣，在大螢幕觀看聆聽細碎的一字一句已經接近極限。 《親密》更趨向日常的低限（形式），像是去掉表象，更直指濱口竜介創作的精神性：除了日常與偶然，以及政治性指涉：民眾的存有與關係（社會、國家），除了《親密》對話裡頭已經提到：牽一髮動全身的之類的譬喻，中段的舞台劇地板格狀設計也是一種「關係」的隱喻。所以《親密》的角色不是中產階級，而是打工族、學生，接近路上一般人的臉孔（因為年代關係會想起以前職校的同學）。《親密》的男女主角是情侶也是編劇和導演，同時女主角晚上酒吧打工時常聊天，並且身為導演做為正向的引導者與男主角編劇帶有反社會的自戀傾向，於是當談論戀愛的關係同時也指向社會上的角色。 一句「語言運載是想像力的電車」劃開、貫徹《親密》的所有（概念），有每站都停的普通車、捷運、輕軌，或直達的高鐵等等不同世界等待各種語言的串接。以大台北地區來說，甚至是環狀線開通之後，從三重到新店就不一定要經過台北市，如此意味新的可能性。 不演了不演了，在此談論濱口竜介過往最擅長的語言的分界（日常話語/演戲台詞），戲裡戲外的角色形式與意義似乎顯得多餘，倒不如說《親密》就是回到「練習對話」的基礎形式，就像是去看心理醫生，或是心靈成長課程，或直銷團體向人遊說的正向成功等等自己從沒有想過不同的身分旅程，若說《暗湧情事》藉由愛情（真心話大冒險）如何認知到自我這一件事情？《親密》則是更加大眾平民、也更加日本式（迂迴瑣碎）的戀愛（者）形上學（註1）。 比起第一部長片《暗湧情事》，《親密》更像「學生電影」顯露在攝影、收音上的更加陽春、普通、直接，與依舊高明的結構：前段劇場排練像是對話、討論。中段配合上下集，電影中劇場開演，等同於電影的下集開始，自由素樸。結尾二年之後電車相遇，像是交代了所有事情（註2）。 《親密》去掉（大部分）形式，更加普通、平民的方式，持續追問下想必會是創作的「必然性」：為何是那段台詞、那些愛戀故事？難道對話除了設計：事前的劇本撰寫（註3），只剩下當下即興的不可預