拉特飯

確實利害，並遠遠甩開當初看完《 睡著也好醒來也罷 》的驚喜 （同是導演濱口竜介的後來的另一部作品）。五個多小時的電影，竟沒有冷場地不斷拋出的「嶄新」； 如同電影中充斥著那 一次又一次的對話中不斷給出台詞上的驚喜 ，與場與場之間優雅的影像，細緻的蒙太奇和場面調度。如此，在準確（形式）與鬆散（意圖）之間 ，像是作者ㄧ再嘗試要達到創作的終級目的：崩解與自由。 也許就先從編劇之一，也是導演唸電影研究所的同學，野原位，這位來 台灣駐村時創作的工作坊 開始談起（詳情請自行點閱觀看），也就是分別座落在《歡樂時光》上下段落，出現兩個重要的工作坊/論壇情節，這樣類似公共的培力計畫，在整部電影結構內外，達成某種如莫比斯環，像是分不清是劇情之內還是電影之外的外翻皺褶。 在電影上半段的「尋找身體重心」工作坊，用身體探索人際網絡的相互關係，相當有趣的課程內容與演繹方式，除了是在劇情上，主角，四位步入中年的女子遭遇人生關卡的新嘗試之外，更像是把劇情嵌入《歡樂時光》的前製過程：如何引導演員表演的方法，抑或是，在台詞上，把演員的個人經驗成為台詞的共同編劇的創作方式，以至於在真正拍攝的畫面 (就是我們看到的畫面)，那些演員看來有些僵硬的表情，像是「念台詞」的排練階段，與真正演出方式的游移。 這樣排練與正式演出界線的模糊，並和劇情互為內外的，同時在工作坊中，安插其中一位女主角作為活動紀錄者（應該是藝術經紀之類的職業），同時電影過程會拍她，也會偶爾會穿插她拍攝的影像，這樣帶有某種後設的暗示，就像是現實生活中參加「藝術治療」或「心靈成長」課程，所提醒的，回到身為「一個人」的真實：在課程中，社會跟家庭成為某種「虛擬」關係的個體看待世界的方式，以至於《歡樂時光》中那樣排演感的荒謬，與可笑地對現實的「出戲感」，在隨後的法庭場景所呈現效果非常的顯著，這樣具有某種解放意圖。 而電影後段的小說朗讀會，是另一個巧妙配置 (自己搜尋了一下，現實中好像沒有這類小說朗讀的發表會，通常都是詩的朗讀會)，無疑又再把「台詞感」提出另一個思考的維度，指涉了電影中的小說跟電影劇本的關聯，角色們也確實同遊了有馬溫泉，而在朗讀會中像是「再現」了文字（劇本）的書寫跟念（台詞）的兩種差異（如小說大概描述著：隨著搭乘列車，而升起的風景，想起那個讓人印象深刻的片頭），並對照跟前段工作坊的企圖：分享每個人的經驗 / 創作者的主觀經驗之間，讓人想起《

說到底 ，自己其實是用西方「前衛」、「當代」觀點在看待電影敘事的「創新」，相對於《南巫》直接展現地方特色的「質樸」。 身為另一個「鐵齒的人」也不是真的鐵齒，深受家庭影響的我，即使長大後「被啟蒙」，認識了太多西方哲學追求真理、時常保持懷疑、批判的姿態，但關於神、靈、死亡、生命還是有保留一處，留給父母輩那邊習慣拜拜祭祀的信仰上尊重。我的「鐵齒」並不像是《南巫》中的媽媽，代表著現代化後的科學固執抵抗著地方的傳統，在戲劇中成了某種對立的嘲諷（反覆過濾符水與蒸煮到一滴不剩的堅持）。 於是看電影的時候不斷想到，若是置身在螢幕內的世界，只要尊重父母的信仰，「出代誌」時聽父母的話乖乖去給「仙仔」看看就沒事了，如此地簡單。導致那種原本對立於父母保守的反抗像是完全消失了一樣。 盡管看完了 導演的映後QA ，了解在電影開拍之前研究採集許久，做足了十分扎實的田野調查，像是豐富拓展了整部電影。 QA 中還談到了，除了像是介於「恐怖片」與類似「戲說台灣」的鄉野奇譚為主要敘事之外，使用了當代舞蹈，皮影戲來表現鬼神，讓我想起了Garin Nugroho（加林努格羅）的《爪哇安魂曲》(Opera Jawa）那樣帶有東南亞傳統的實驗影像的企圖。或是所謂，從小津安二郎式的鏡位設置演變出《南巫》中「萬物皆有靈」的攝影姿態，但自己又必須說，關於時間敘事的當代性，也許更重要的是「方法」，而不是形式。盡管電影中許多攝影效果看來是好的，具有巧思的，自己卻要追問的是，在於《南巫》某種嚴肅態度下的「再現」，那種不可侵犯的再現，意味著，無法用某些形式去解構，顛覆，甚至表現出浪漫的時間追悼感。舉例來說，像是《 追拿吉普賽 》再現歷史的嘲諷性，演員表演、攝影、場面調度看來是趨向一體的。 又有點像是一年多前去 印尼日惹參加雙年展 ，看到那裏的藝術方式，完全不同於台灣熱烈追求歐美日的當代新潮流，像是另一個世界，很手工，很堅持傳統地用另一種方式在「做」當代藝術。東南亞太複雜的種族文化，有些作品必須要google一下那個族群的歷史才能看懂。 《南巫》中一個重要的概念：邊界。導演故鄉吉打位於暹羅（泰國）與馬來西亞的國家邊界，同時是文化與宗教的邊界。例如：從中國來的珂娘，乘船遠道而來卻被當地巫術「封印」住，船變成了山，珂娘變成了回不去的山神這樣帶有流離詩意的想像。與另一個流離者：導演的媽媽，代表從馬來西亞跟新加坡邊界：新山。遙遠的北上