拉特飯

《親密》（註1）講述少年成長歷程背景，巧妙的以國中時期人與人關係曖昧不明，性別不太明確的「中性」階段。在少年時期漸漸脫離家庭，參與外在世界逐漸意義化、邏輯化、社會化必然的崩解過程，大部分少年電影會像是記憶的回顧，時常講述年少的經驗往往是暗示著那些經驗成為之後的我們。但《親密》卻非有此感，反而是以生命中曾經發生的事情，試圖稀釋少年經驗電影結果式的「永恆」，以必然的孤立、抽象，不必太過交代人生後續的豁免感，呈現感受獨立、開放的存在。 《親密》保持著一致的清澈、明亮質地，以捕捉細微動作表情的影像情動，巧妙利用國中時期少年除了講話語意不清，以及尚未被賦予要把話說清楚的階段（ex：電影中以身體痛的淚水掩護心理上的哀傷），必然無法理解的曖昧話語。對於兩位曖昧關係主角，往往比較像是在紀錄感情很好的「動物」描寫，「動物」並非貶義，而是更直覺靈巧的表達。關鍵的幾場戲：主角之一自殺的原因，以一種言不由衷，身體更誠實表示抗拒（或者接受）的幽微暗示。 電影名稱：「親密」除了是兩位感情很好的男孩十分的「親密」，更重要是化約：人跟人之間的「親密性」：親密如何被度量？如何被在電影中（劇本、影像）感受人與人那種有點親密可能又不太親密？《親密》劇本與影像渾然天成的契合（十分親密），可以說是教科書等級的良好示範（台灣導演們好好去看看吧）。影像上時常人物近景或特寫只捕抓單人表情、動作，外在世界模糊不清。與劇本上的潔癖（稱讚之意），人與人關係只是點到為止，沒有太過於社會（群體）情感聯繫，表現著不太想建立任何立場（註2），盡可能在低限的事件中（上學-死亡），呈現人物獨立、開放的情緒，這是從頭到尾《親密》盡可能維持的純粹與清新之處（註3）。 同樣年少曖昧情誼「體質」可相提並論的《怪物》最後一個鏡頭兩人奔跑象徵性極強帶有的結語意味（註4），而《親密》則是以模糊的人去樓空背景，提示電影在這之前細膩布置著第一男主角Leo常去他們家會帶到的建築景觀鏡頭，並接續奔跑鏡頭的倫常感，這裡同樣的「奔跑動作」不像是《怪物》的故事性語法，而是在《親密》中一如往常重複的短暫片刻（如：打冰球、幫家人務農），試圖以重複相似的片段取代意義的堆疊，同時也可能是電影作為一種線性時間積累產物，《親密》像在大多是結論式故事語法的劇情長片中，找到一種「親密又陌生」的電影經驗逼近純粹獨立，開放的邊界（註5），甚至以這樣相對於結論積累式的「過渡」時間

要出院的那個晚上（也是住院的第二個晚上 ）夢到新媒體藝術團體 「二進」（擅長虛擬視覺與實體資訊的介面關係）成員的某位學弟，夢到他是龍巖公司老闆的兒子，指涉著殯葬業與他的所屬藝術團體在VR等新科技當中，如何對於「死亡的進化」，或靈魂的可視性。想必也暗指這個夢境的精神分析是在當前流行的科技藝術和社會現實：藝術的無用，而死亡變成一種功能（殯葬業），並且在病症（夢境與實際的身體病症）的場所發生與病房本身。 VR與殯葬業，死亡與夢境，與醫院的健保病房四個床位以四個簾幕阻隔，往往聲音穿透的想像力跟事後不小心看到隔壁床的臉搭不起來（註），一如靈魂（想像力）與感官和現實之間的「病症」本質。 夜間病房的「開放世界」，因為護理師不斷在中央走廊移動，按時給病人打針服藥並檢查狀況，於是病房燈光時強時弱，睡覺半夢半醒（沉浸劇場感），自己完全不記得（或說像是夢境）半夜兩點護士來打過點滴與量血壓，但又實實在在發生。 這樣的記憶與（夢境）死亡感，就像是手術剛結束依稀記得醫生交代事情，但同時完全忘記（以為是夢到的），於是問了陪伴的老婆才知道是真的。完全沒有時間感的全身麻醉，如同數位藝術般的無時間性。也不知道是不是麻醉藥本身關係，手術結束後的正向樂觀的心情，在恢復室出現「這世界很美好」的內心話像是體會到尼采說「肯定苦難」才得以人生（不斷死亡 / 消耗與復活/生產）。病痛就是人的罪，除了身體的病，還有外一層夢境體現著心裡的病症，同時也是話語、文字本身（這篇文章）。 就這樣半夢半醒一直到五六點的病房一大早如同菜市場，護理人員換班，清潔、送餐、衣物換洗人員等等生產消耗流水線又開始在走廊與各病房中熱鬧起來。 因為「聖結石」（誤）施行尿道內視鏡碎石手術臨時住院，出院之後像是出獄（迎向新世界），如精神時光屋，又想到傅柯在談監控系統與空間關係，醫院就如同監獄、軍營、學校。已經不是什麼批判性，而是經驗著個體在群體的關係，保持謙遜面對必須解決很多人的複雜系統方式，坐著輪椅（被服務）在手術的流程中傳遞，同時看不見的資訊（病歷）也在網絡中被傳遞。 早以不是用什麼批判方式看待體制與系統，倒是等待著自身經驗的揭露與認清。於是抱著微小的姿態，能被正確「傳遞著」已實屬萬幸；如同當兵時第一次體驗到，當兵這麼多人而時間到了真的退伍這件事情，真的很神奇。 */ 2023.11.27新增 為了取出雙J導管 像是體驗了尿道生小孩。 醫生一派

  從泰山老公寓工作室下樓梯準備回家的時候突然冒出一個念頭，也許宿命就是帶有如此虛無的視角來見證著自己的餘生。已經無法回到職場，藝術家「職業」有時也意興闌珊，有作品就作，有展覽就展，有案子就接，只要經濟上還過得去，也許終極意義的自由是如此（時而空虛時而熱情時而低限的nobody的客觀性）的生活著。 晚上碰巧看了希區考克1940年的《蝴蝶夢》（Rebacca）的啟示，劇情描述，一位新婚少婦（如上圖右）住進丈夫的雄偉莊園，卻必須面丈夫死亡前妻徘徊不去的陰影（藉由上圖左邊那位資深管家對其亡妻：「她」的懷念）。 《蝴蝶夢》改編英國文學家莫里哀原著，文本就是這樣帶有十分精神分析式的概念結構，莊園內無所不在的（前妻）幽魂，除了劇情上意義，「揮之不去的幽魂」也可以是人的慾望與夢想，抑或政治上意識形態（Zizek），甚至是「海」（因為亡妻出海在船中罹難）象徵著神祕主義般，康德式的崇高（sublime）。 不過就本文脈絡，那個「強壯」且到處都是的「她」是什麼？ 功成名就？ 社會的價值與認可？ 那麼「海」是什麼？ 時間？物質？ 海就是海 沒有任何意義 （直接引用「現實」動態排版） 何其矛盾，關於意義與認可。 從小在沒有太多意義（反正就隨波逐流）的環境中長大，一直到專科當兵大學「真正」接觸西方文化、思想，以為很有想法了，很有意義了，才赫然發現自己內在的哲學魂？想當然而，憤世嫉俗了好一陣子，也許是周遭環境、物質，招喚了自己其實要向外看，看看那些荒廢、可能不斷消失的事物，可能沒有什麼意義，是不是說到底，其實還有些意義？ 何其矛盾，關於意義與認可。 最近因為以巴問題，看了Youtuber談亞伯拉罕西方一神論宗教發展脈絡，確認西方LOGOS（邏各斯）與彌撒雅（救世主）的「積極」性，同時契合著西方形上學哲學傳統。自己關懷智性（哲學：愛智）的必要性 ，常常對於「消費」的質疑 ，原來就是：既沒有經驗過，也沒有思考就是一種消費。 卻同時也看了《 中國的靈魂 後毛澤東時代的宗教復興 》 說中國的宗教佛道教，不注重專研教義，而是體現在各種的儀式禮儀。 這倒是提醒了我，時常質疑媽媽專心認真又準時的拜拜，家裡有時候人沒那麼多因為要拜拜還煮那麼多（因為儀式規定）。就科學邏輯上來說隔夜菜吃了也不健康。 卻有時候又發現媽媽在假日不出門維持平常作息，吃的東西也很清淡，就像出家一樣，如此堅持幾乎沒有在幹嘛的時間性好像接近

  姑且不論陳翠梅導演過去經歷與其「馬來西亞電影新浪潮」歷史脈絡，單純就本片《野蠻人入侵》與自身對於東南亞電影與藝術微薄了解。首先看到此片中女主角（導演本人飾演）從新加坡過渡到馬來西亞的民族多元性：先是講著英文（象徵新加坡的國際化）與在馬來西亞之後開始進行不同語言的溝通（馬來語、華語、閩南語、印度語等等）。 「戲中戲」的電影結構，劇情描述一位馬來西亞男導演正準備拍攝一部電影，這位曾經拍攝過馬來西亞知名電影的男導演，在籌拍過程中隱含著過往馬來西亞電影的歷史，以及扣合著《野蠻人入侵》導演（陳翠梅）的自身生命歷程，因為懷孕，人生經歷改變，並且因為電影中的武打需要不准使用替身，於是記錄著主角每天練習武功的變化過程。 《野蠻人入侵》的名稱原為哲學與社會學家漢娜鄂蘭所寫：「每一個孩子的誕生，都是第一個野蠻人入侵我們的文明社會。」這句話當中除了生小孩像是人生軌道被「野蠻人入侵」的說法。女主角也說，曾經跟許多不同職業的人談戀愛，像是體驗不同的人生。談戀愛像是與電影相遇的隱喻，進而對「小孩」另一種解讀，更像是「電影」被馬來西亞式的轉化，不只是電影技術，更是因為電影紀錄現實同時可以虛構的特性藉此傳遞著國族文化與歷史，例如：奇拉塔西米克（Kidlat Tahimik）創造屬於菲律賓式的融合紀錄片與實驗電影等難以定義的土炮電影藝術。抑或者想到台灣藝術家高重黎的改裝電影機器，與其左派立場的戰鬥姿態（註1），在此脈絡，電影就如同共產主義轉化到不同區域國家衍伸出不同「流派」與方式，如毛澤東的毛主義，或者北韓金正日的主體思想。 《野蠻人入侵》讓人想到幾位馬來西亞導演，如：《 南巫 》的張吉安與《菠蘿蜜》的廖克發，似乎迫切地想要尋找馬來西亞歷史自身定位傳遞某種理解性，而身為電影導演的知識分子有時說著拗口且略為尷尬的說教感。如同《野蠻人入侵》可輕可重的講道。比較適切的例子是，開頭男導演以宮本武藏和年輕人比劍的故事，引申到自身的感悟，「以前，電影就是一切。到了現在，一切都是電影。」暗示著女主角/導演本人後來一切尋找自我的過程，包含練武以身體感受自我，以及路邊遇到印度和尚的開悟，也暗示著達摩禪師，從印度傳來的佛教，如同女主角的前夫疑似是印度裔或巴基斯坦裔，也似乎在說馬來西亞不論華人，與諸多南亞族群多元共融交會，以及電影恍若模仿達摩一葦渡江的場景。 不管《野蠻人入侵》台詞中置入的說教感對人來說是啟發或是尷尬