拉特飯

  埃及血統的「諜報片」，不只是講述埃及政治局勢與伊斯蘭宗教之間權力糾葛的情報戰，更以國安局線民（代號：天使）作為主角，觀眾跟隨這位單純之人參與一場渾沌不明的世俗遊戲 （this game），遊走在肯認與否定的權力雙面刃。原片名英譯Boy from Heaven天堂來的男孩，並非是上天派下來解救蒼生的英雄那類隔絕溫室的浪漫角色，而是當下（地獄）即是天堂，以「現世參透教義」的電影箴言。 背景資訊，簡單來說，以現今軍方系統支持的總統塞西，與敵對陣營：接近原教旨主義的穆斯林兄弟（以「聖戰士」自處，對抗歐美西方「異教徒」）。兩者為了爭奪伊斯蘭教傳統伊瑪目宗教領袖的各自人選。而電影的背景艾資哈爾大學，同時也是伊瑪目做為導師為學生傳遞知識與教義等真理之所在。 「 要讓那些愛戴穆罕默德的人知道，他確已離我們而去 ；而讓那些崇拜真主的人知道，真主是活著的，永遠不會死亡。 」 穆罕默德先知離逝後，大弟子兼好友巴克爾如此說著 – from 維基百科。 《開羅謀殺案》以全然的「諜報片」包裝著阿拉伯世界在當代民主與民粹等各方勢力，試圖討論傳統的伊斯蘭教義對於當今政治潮流的啟示。以宗教闡釋表象與精神性關係為電影一大「參透」線索（註1），並也非超然的以揭露諸現狀來彰顯（如阿比查邦的《 記憶 》），《開羅謀殺案》靠著情報收集之間的情節，與所謂箴言哲理交纏的特殊敘事。 電影以盲人長老作為先知，首先點出「盲目的真理」的有趣雙關概念：一是接近佛教，所謂諸法空相，講白話一點就是感官招致的欺騙與遮蔽，同時也來到第二層意義：政治流的迷失，或可以理解為當今社交媒體的按讚流的迷失。而電影也非「遁入空門」，而是政治的群眾（盲目），也許是在掌握權力的雙面刃（作用力），也就是水能載舟、亦能覆舟中追求穩定。 盲人長老電影前段講課時帶到猶太人馬克思哲學家（註2）：「需求」是盲目的，而自由是有意識的「需要」，並提到宗教讓人不去思考的「盲從」指涉。若以政治和宗教的作為人「需求」。無非讓人想到莊子在《逍遙遊》提到：「至人無己、神人無功、聖人無名」（註3）。裡頭談到外在給予個體的限制性，意味著電影中被拋擲的主角（天使）在以「無」作為否定的前提，面對權力的作用力，作為電影中被國安局控制的不自由個體，如何面對現況消極的積極意義中，活出自我的樣態。 電影中軍方代表國安局最後成功推舉自方陣營的長老作為伊瑪目，同時也意味著在電影中無黨派色

  似乎重拾導演洪常秀作品早期對於日常生活中相似愛情經驗的場景、人物、事件進行結構性的錯位與重組。而這次發生的主要場景：公寓，儼然將焦點以往是重構的組件提升成一種概念方式。並從過去洪常秀電影焦點往往放在角色關係與對話上，讓人更加察覺其實他在空間的鏡頭的呈現、安排與描述有其獨到一面，甚至就科幻一點來說，一種生活上對於空間與時間的想像（錯置），其實不就是一種科幻狀態的嗎？有別於諾蘭那種強調科學史的神聖感的正統方式（舉例），《四層公寓》的物質建築與人的虛幻意識之間的科幻感還更加地讓我們融入在日常經驗的其中。 主角（權海虓飾）身為導演職業參與了公寓每層樓的三段故事，邏輯上故事間具有因果關係（例如漏水、帳單等等）。但主角身為導演除了是以往洪常秀作品的創作者主人翁，於是看似角色扮演本身每一故事都有部分的主觀設定，但也許更重要的是，近年來洪常秀創作早已從對愛情的描述明顯更加關懷生命的狀態，如同《四層公寓》描繪的客觀性企圖：結尾時又巧妙地回到的電影開頭原初的畫面，像是畫了一個圓圈；如同《在你面前》結尾偷偷像是回到電影最一開始的「迴圈」：人生就像是做一場很長很長的夢（註1）。意謂著導演生命（或影射著我們的人生）像是原地踏步似的。 公寓的每段故事印象最深刻大概會是《四層公寓》的長鏡頭畫面，如此推測必須仰賴著演員的即興，內容也涉及了洪常秀不同時期的創作者主人翁心態，例如：「愛情說來可笑」風格，仰慕導演的才情卻也說不出到底喜歡導演的甚麼，如此以「形而下」的喝酒喇賽是洪尚秀過往招牌男女互動方式（註2）；或是另一方面近期更加思考生命與人生，一段睡著遇見上帝令人想起《引言》，只不過《四層公寓》比較是在嘻笑的邊緣偷渡人生體悟；又或者因為導演年紀逐漸老邁（如洪常秀），話題時常膠著著健康、飲食、喝酒與抽菸等在嚴肅與隨便看待之間。 而故事之外的留白與轉場是《四層公寓》精心設計抑或洪常秀多年直覺與創作功力的展現，並且依舊保持著（不刻意）日常的偶然性，如在陽台上每個人偶會經歷的放空，這樣的短暫無時間感，接合著公寓的場景描述黑白的空間感，如白色階梯貼著黑色止滑貼條，像是暗示著黑色的必然毀損與水泥的長駐（若沒被刻意拆除，至少大於人類生命）。 於是當利用角色扮演的主觀性與某種似曾相似感的客觀姿態，也像是指稱著特殊事件與日常時間性之間的關聯。或是就好比地理上的客觀（電影四層公寓的客觀），就如同現實中等紅燈時會想到，

濱口竜介第一部長片《暗湧情事》可視為其後續作品的索引，許多蛛絲馬跡看得出這位被公認當今中新生代最具敘事創新風格的作者導演（之一）絕非僥倖。更可以從這部濱口竜介研究所畢業時期的作品更加直接、素樸的樣貌中看到作者對於電影藝術的疑問，同時帶有某種哲思意味(學院派？）確定其在後續創作中持續的關懷方向。    不管是《 歡樂時光 》人物關係結構更加龐大複雜，同時實驗性的部分，演員「介入劇本」與「表演工作坊」（註1）層次更加精緻，朝向更加不確定的自由奔放；《 睡著也好醒來也罷 》從演員臉孔的電影內外的時間感與話語/台詞的貌合神離，乃至於從劇中的愛情關係思考電影中角色與人的存有與自由；短片《離天堂還很遙遠》同樣以鬼魂附身之名操作著台詞、話語和表演的錯置；《 偶然與想像 》更是《暗湧情事》許多演員後續的沿用，以及在《暗湧情事》的倒數第二場景的對話中，談到世界是諸多巧合的構成，或是如此看來，根本沒有任何巧合的宿命論的創作想法；算是「集大成」的《 在車上 》把實驗性轉化雅俗共賞更容易讓人感同身受，同樣藉由交談、訴說與聆聽的方式，描繪著敘事者與他者的共存方式（註2）。 以往大部份談論濱口竜介的作品往往會著重在當代都會男女，並直指現代人情感關係的疏離，但《暗湧情事》最讓我意外的是其中帶有「更為古老」的存有論、形上學的思考與辯證，與結合其特殊的編導方式（即興排演與角色工作坊），在本片劇中以類似真心話大冒險的橋段，卻也並非只是形式上，而是以愛情為起點、在本質上、精神上對影像的表象與內在意志之間弔詭關係，進而對於「電影」（註3）的疑問。 《暗湧情事》只談論愛情，卻並非只談論情感的當下與作為穩定伴侶的親情化這類許多愛情電影在展現的矛盾與辯證。《暗湧情事》給人的「頓悟」說起來有點像是直銷洗腦演講。人是如何（藉由愛情）認知到自我這一件事情？以及濱口竜介的作品一直要嘗試著藉由演員自我陌生化的操作與演練（如《在車上》的契訶夫讀本過程），探討人的無我與自由的可能，抑或是無我的不可能，因為種種的拋棄與解放，只會看起來像是更接近「成為自我」的過程。 （註1） 關於演員的排練與演出的編劇方法，請參考筆者對於《歡樂時光》描述 https://notfind2017.blogspot.com/2021/04/happy-hour.html （註2） 詳見筆者對於《在車上》描述 https://notfind2017.

  盡管看到多段不同視角的敘事的最後一段拼圖得知《怪物》「原來是」BL題材（觀影前先沒有看任何介紹），並像是陷入「標題（議題）殺人」的判斷。而電影也確實運用了性別與性向，尤其在日本社會集體性中帶有強烈的禁忌甚至羞恥，更加彰顯扭曲又變態的社會體制，甚至在演員表演上帶點趣味與留白的方式去描述背後諸多「無法被訴說」的不可知的力量。 但千萬不要忘記電影中前面兩段部署的「懸疑的力量」，首先是想到導演是枝裕和從上一部《 嬰兒轉運站 》去韓國拍片，這一次與編劇坂元裕二合作也如此的韓國電影起來？但後來發現這隻巨大未知的「怪物」，恍若是希區考克式的「變態電影」解釋著慾望（夢境）如何地運作。故末段稚氣少年之愛，像是尋求兒時無性別的「幻夢樂土」（fantasy land）。意旨的是，在標準雙親家庭的穩固社會基礎建立之下的日本社會現實，片中藉由單親家庭的裂縫，開展後續諸多的懷疑與猜想，同時也像是導演又重拾《無人知曉的夏日清晨》對於「無親家庭」，乃至於個人與集體關係的思考。 於是最後一個場景男孩們從洞穴鑽出，像是無時間逃逸的「夢境開示」，如此也就不用追問那個兒時的「秘密基地」長大之後還在嗎？這樣現實的問題。而是在於電影中藉由劇情去描述對於「資訊或知識的認知」，以多段主觀懸疑的方式給出片面資訊的誤導，並且包裹在日本極端變態（註）的道歉文化與制度下被扭曲的認知，與不被大人們的認可禁忌之愛。 片名：怪物：被體制排除在外的怪物；抑或是相對於孩子的童真，由群體共犯結構而成的「怪物」。這樣「理性解釋」對於個體「逃逸」的標準答案之外，更可以加以思索的是，《怪物》多段結構彰顯對於理性判斷欠缺的或許並非是要去探尋真理。而是意味著不可知的力量的無法被看到，它總是被懸欠，它（也許）必須是夢境，藉由在黑暗隧道的呼喚，藉由大人們表面功夫（道歉）的荒謬與虛假才得以在隱然中被顯示。 （註）變態非貶意，而是心理學：精神分析上的形容。