拉特飯

朋友M劈頭就問我：「阿是找到工作了沒？」聽了覺得有點奇怪，本來跟朋友是可以開玩笑的，但因為像是被踩到痛處，因此認真了回答起來：「因為過年後要去新加坡展覽，所以過年後再說。」 倒是後來朋友L聽我過年之後要去找工作，說：「你不要去找工作啦，接案錢賺得少，但可以過生活就好啦，反正平常也不需要花甚麼錢。」人生也不一定要賺大錢、幹大事，聽起來有點皈依般虛無，倒是有些共鳴。反正經過樓下工廠的時候也早就習慣被當作從事「自由業」看待，卻總是無法自我感覺良好。看到小我一歲的親戚一直努力地擴展家中公司的業務，中午吃飯有時候會在樓下遇到他往往正在跟客戶熱烈的通話，幸好這樣就可以趁不注意的時候快步離開。 心裡像是羞愧地無地自容，如同那天晚上夢到那位親戚在進行暗殺的行動，眾人面對著牆壁不知道背後有人磨刀霍霍，夢中知道自己會被暗殺，於是我鑽進去那個洞裡，那是每天在看著家裡窗戶外面的鐵皮屋工廠前面一直在施工的排水涵洞，過了一個月都還沒施工好拉著黃色布條禁止進入的洞。 進入了洞裡不是一片漆黑，我像是電影裡由上往下的視角，像是到了一個以前去過的地方，像是城中區的東一排骨飯內部裝潢，或是早就沒落的三重湯城商場， 正是看到眼前有些懷舊意味，又某種的冷清、荒蕪的風景就忽然感到有些安心。

一個好久不見的聚會，於是看了第二次的《大象席地而坐》，又像是暗示著逝去的年輕時光在出社會許久之後難得可以找什麼藝文活動的聚會。那個在家裡的第一次沒甚麼耐心看完的想法即使是，有著良好的攝影機運動的角色跟拍與近距離對焦，但終究認為只不過是英年早逝導演的憤世嫉俗、多愁善感、過度自溺的首部作品。 第二次進戲院看完，與朋友們出來沒有什麼討論，或許早就對那些逝去的叛逆與社會適應不良見怪不怪。電影裡的一句對白：還能做甚麼？劇情是兩個本來是追殺與被追殺者的角色，忽然產生同病相憐的和解的關鍵台詞。但電影結束後，我們又還能說甚麼？一種簡單的默契背後又好像有些複雜的情緒，我隨口說說：（電影裡）那個時期好像過去太久了。但想想這個說法好像也不太對，直到隔天晚上要去運動但機車鑰匙放在門口忘了拿，回去拿的時候鄰居的六歲小孩看到我一直叫「你是誰？」我心想：「阿不是常在見面？」看來不是開玩笑，後來還把他阿嬤（親戚）叫出來說：「有陌生人來我們家！」面對這樣情況本來看似有點好玩，但後來完全不想理他，覺得這個白目小孩遇到長輩還當作是陌生人入侵？誰叫自己在家族中存在感太低（調），導致於連常碰面的小孩都不知道自己是誰？事後想想好像對那個小孩有些認真地有點生氣了，才察覺年輕時的悲憤與迷惘（如同電影），其實好像不是過去了，而是依舊隱含在身體當中以奇怪的方式招喚出來。 我是誰？像是依存著過去這樣不被指認出來的狀態，才有了目前現在得以存在的價值。卻也不像《大象席地而坐》那樣過度認真地厭世，而是繼續存活，所在的世界繼續在我們當中開展讓我們越來越覺得有些話說了只是多餘。看完電影後一起去吃飯，朋友聊到了薄荷葉樂團，聊到了這禮拜六日有一個音樂祭等等，那些像是遙遠又陌生的名詞，意味著即使是以前常相約去野台開唱、livehouse看團等等興趣，但因為後來比較少聽搖滾的冷感；即使是出社會後受夠了僵化與鄉愿，卻看到音樂祭許多新的樂團，心中暗想：「還不是玩差不多的東西」，那樣地感到不耐。 又如同幾年前個展開幕真的被當成藝術家禮遇那樣受寵若驚，真的可以嗎？又如同天氣太冷，在等紅燈時不斷熄火的機車，必須要快要變成綠燈前趕快發動以免檔到後面人的路，但發動的時候又會驚動其他的機車騎士，因為發出激烈的聲音，被誤以為已經綠燈了用力的催油門，因為這樣的誤導，所以只好不斷輕輕催油門讓機車不要熄火避免引起注意。 好心人的故事。則是上禮拜跟拾荒阿婆的巧

之前沒想過用甚麼GPS導航，寧願用最笨的方法，查地圖找地址門牌號碼。習慣了不確定感，方向感本來就沒有很好，就算是同一條路，有時候也會方向走反，常常看別人用導航很方便但沒有太大感覺，反正還是維持著舊的開車方式，某種程度上自己懷舊的習慣，以及對於科技的不信任，如同講電話不習慣用耳機或視訊甚麼的。對於「如實」的堅持，比較相信「可理解」的物理感，而不是複雜系統的虛擬感，意思是自己習慣類比的「可以想像」，像是車速指針的擺動是透過明顯的加速顯而易見的（雖然中間有一些電子設備的轉換，但至少易於理解），可是完全的數位，只能透過電動車的AI面板或語音隨時隨地告訴駕駛車子的狀況，卻完全不必知道訊息背後的神秘。 上禮拜要從新莊到青年公園，之前已經開車走過幾次，心血來潮開了導航並且依照語音指示。過度注意導航的路線，有別於過去的隨興，還可以聽音樂、廣播；開了導航之後，深怕錯過，不時瞄著手機面板上的虛擬地圖，車輛的位置隨著藍色的箭頭移動，像是喝了一口冰水劃過車輛中駕駛身體內部的路線，反倒像是這樣深刻且踏實地開過那條（線）路。 回程的時候，由於google map的路線規劃像是開啟了新大陸：從沒有想過可以從青年公園附近走板橋沿著環河到三重回到化成路，想起很久以前也不知道三重、新莊、板橋、台北市的四角地帶其實是大漢溪和淡水河的分岔，一直到後來有在騎腳踏車趴趴走，用「真正」體驗的方式去了解這樣地理資訊。但如今許多事情花了十幾年，長大之後才了解的道理，結果用了GPS導航之後一下就被破解了。就像是牛頓看到蘋果往下掉，發現了地心引力，只是告訴了本來就存在的事情。

就像是中午去sukiya吃飯付錢的時候，因為零錢包的一塊很多剛好湊成九塊拿去買單，然後剩下的一塊就丟到捐獻箱裡面，維持著某種乾淨純粹，但店員數錢的時候發現少了一塊，可是身上一塊都用完了，又不想拿十塊去換九個一塊，只好想盡辦法把捐獻箱的一塊拿回來，問題是捐獻箱的口太小，底太深，用手指去摳根本摳不到，店員為了等一塊等了好久有點不耐煩；另一方面，想把捐獻箱的一塊拿回來的動作越來越粗魯…。 總是以為Lars von Trier從Dogme 95：《破浪而出》、黑暗中漫舞、歐洲三部曲、醫院風雲 Dogvillage…so on。 總是不斷有破格的新敘事方式讓人驚艷，但看了《傑克蓋的房子》才發現Lars von Trier一直顯露的狀態，根本就是一種自身精神經病的展現。連他自己也坦言：害怕從事生活上的任何事，除了拍電影。這無疑是一種藝術家「徵候（symptom）」，也再度想起「作者導演一生只拍一部電影」這一句話，就算是敘事變化如此實驗創新的Lars更是看出自身難以抹滅的性格，包括幾年前在坎城影展欣賞納粹的發言，想像著Lars某種不懷好意挑釁大眾的背後並非有甚麼充分的政治論述，只是純粹心理變態與身體誠實的反映。 《傑克蓋的房子》延續著上一部《性愛成癮的女人Nymphomaniac》類精神病諮商對話的敘事為主幹，具體反映著Lars von Trier一直飽受精神病困擾用來作為自身狀況的後設框架。但十分懷疑他體內的精神狀態譫妄因子早就遍佈在Lars歷年來的作品出現各種的挑釁、癲狂。在這之前自己並沒察覺到這一點，即使是《 撒旦的情與慾antichrist 》當初看的時候也只是當作是一種身體性的敘述語言；或者《驚悚末日Melancholia》看做只是Lars習慣使用精神疾病作為劇情角色。 《傑克蓋的房子》更可以完整看出Lars在精神混亂下各種胡思亂想的展現與電影敘事的結合。在一種精神病與醫生客觀地看待自己：如傑克和牧師的畫外音對話總是流露那種言外之意的釣魚（引戰）口吻，並藉由殺人的藝術與電影的藝術之間的連結，主觀的置入連續殺人魔與導演精神狀態的關連，稱之為一種「藝術變態」，某種的冷血：那把小雞的腳砍掉對他而言又算得了甚麼；某種興趣的熱情與固執，如傑克強迫症的對血跡殘留的妄想，來來回回好幾次的反覆與執著，也像是透露了導演病症發作的任性，散發出有點玩過頭B級片感，同時讓人想到日本的園子溫很愛

若說《夢鹿情謎》以冷感的夢境相遇來詮釋「becoming animal 」，而《牛頭悲歌》則是反過來的如此「激」烈：施打違法激素的肉牛與小時候被霸凌導致生殖器官壞掉的壯男靠著施打赫爾蒙與鍛練肌肉得到心理補償，讓人像是看待動物ㄧ樣觀看壯男的激動與可憐，是導演刻意加強主角的遭遇並在影像上幻化成獸地讓人產生移情作用 ：主角像是被施打激素得以更迅速、更功能性被宰殺的牛隻們，那種可憐無助是經由人內心發出的惻隱之心。 這篇文章不是完全在講電影，是因為 看《牛頭悲歌》的時候剛好一個手機遊戲跳出來提醒要領最後一個熊大餅乾了。熊大餅乾，不是在說google熊大餅乾會出現那種熊大樣子的餅乾，而是Linerangers這款手遊，之前聖誕活動會不定時的送玩家熊大餅乾的特別材料，本來那個熊大餅乾很珍貴，但是獎品領完之後多的熊大餅乾也沒有太多用處了，於是今天電腦送出最後一個熊大餅乾的提醒，也是那樣LINE公司官方操作LINE Friends那樣可愛、幼稚又帶有某種即將逝去的虛擬感性。 非洲豬瘟是台灣最夯的關鍵字，如果是因為網友被吃不到排骨、滷肉飯的危機感而常記在心的反而達到最好的新聞效果那也很好。但因為自己在非洲豬瘟這個詞尚未大流行的時候在公視就看了相關討論，於是看到 節目中 播放當時大量撲殺口蹄疫豬隻的畫面而心生憐憫。心想：吃不吃到豬肉無所謂，如果台灣豬隻也感染非洲豬瘟，勢必有很多豬很可憐被活生生集體掩埋甚至焚燒。冒著這種被嘲笑「半套同情心」，不是因為豬很可憐而不吃豬肉，而是因豬都死光了吃不到豬肉也罷，但卻很同情豬群的死亡。又好比說巷子外面剛生出來的小貓很小很擔心牠們的安危卻好像也沒有甚麼辦法地只能在經過的時候看到牠門安好的時候對牠們露出安心的微笑。 說是一種個人原則，或按照著社會既定的程序，反正那些多愁善感就只是留在心裡，況且只要假裝快樂也沒人知道正在悲傷。沒有要講甚麼實踐層面的問題，說不吃豬肉好像也沒有那麼嚴重。而像是生命本身，默默地事情好像有某種神祕關聯。一個沒睡好起床後的早午餐遇到一位好像剛到職多久的不熟悉的店員我也很有耐性，卻因此發現自己很不擅長用講話點餐，吃東西的時候發現廚房一直傳出打鬧的聲音，連鎖速食店是家裡沒大人了嗎？老鳥的炫耀，趁機把妹；菜鳥櫃台人員，家庭主婦二度就業，安靜地在一旁加強複誦點餐的口條。 《重生騎士（The Rider）》這部電影除了是非職業演員的牛仔競技的親

近期兩部作品對於菁英身分焦慮，創作者與現實的關係，於是運用了大量的談話，卻非有甚麼結論的論述性，反而視為一種新的敘事方法。片名「野梨樹」意旨著在電影中像是夢境般，又像是深藏在主角內心文學夢的反饋：對文學社群的嚮往與不滿，並與當地知名文學家的爭辯主題：文學與鄉土。 可想而知《野梨樹》視為土耳其地方的農村與其藝術性 ：對於現實的感受力，與在電影中試圖捕抓風、樹葉、雪等等語言不可及的物質能力。本片則像是一種悖論：討論著不可討論的：以「討論的方式」跨越著劇情中的主角寫作的志向與在地出身，必須靠著地方的特色成為一種藝術，卻又拒絕被貼上只是賣弄在地性（localize）的標籤，這在尋求贊助出版的橋段中都用現實狀況來闡明。自己實在太清楚這樣的狀況，因為我的作品也備受這樣的誤解，到認清藝術就是製造某種誤解？ 唯一比較難以解釋的結尾父子情，片中最明顯關於初出茅廬又不得志的藝術家面臨的現實困境這個大的主題，好像跟結尾有點沒有直接相關，本來因為這樣的緣故覺得自己好像就沒有對這部片必須說些甚麼的必要。直到今天無聊在逛PTT電影版的時候發現了 聞天祥的影評 ，看完之後，雖不意外聞天祥對電影場合的主持能力實在優於他對於電影的創造性觀點太多，卻反而經由他文章中過於樂觀且鄉愿的詮釋與說法中找到了結尾這個重要場景與主題意義的一致性。更重要的是，好像可以用文字敘述當初看完《野梨樹》跟自身現況接近的感覺了。也正是個人覺得Ceylan近期這兩部片在語言和影像與戲劇中的轉向，矛盾地論述那些語言不可以及的能力。就像《野梨樹》片尾經由一種世代間的對抗與消解過程發現了生命的無力與矛盾。如同在影片前段父親被認為愛賭無用，而在冬天的來到，也是高明的劇本結構，兒子在當兵後覺得寫作的無力，在書出版之後完全沒有任何迴響確認是「真正的無力」，同時在這之後才發現父親用他自已的方式活著，一個曾經被兒子瞧不起的方式，如同自己想成為一個職業的作家的生活方式。 聞天祥的影評影評下面有網友推文說本片是一個憤青成長史。但我的疑問是所謂的憤怒青年真的是能「成長」的嗎？或終究是一種存在的無力。從唐吉軻德乃至於到薛西弗斯，才讓《野梨樹》裡的父親與兒子有幾秒鐘的死亡夢境隱喻成了無法實現的真實：他們或許不想活著卻依然活著。