拉特飯

以當代攝影藝術家Nan Goldin做為紀錄片軸心帶出兩種面向，一是藉由她過去的攝影作品，在紀錄片中像是播放幻燈片的方式，並以藝術家作為旁白者，娓娓道來作品與其背後的回憶。二是藝術家現在的抗爭進行式，因為用藥問題，發現一款類鴉片止痛劑上市藥品，已經危及許多使用者健康，並開始與藥廠抗爭，還將行動的火力放在藥廠背後財團對於美術館博物館的贊助，試圖在公眾形象上，逆轉其看似慈善正面的假面具。並也包含探討歐美國家對於藥物濫用、吸毒汙名化，並非完全戒斷才是健康，與適當的處理方式（註1）。 這裡要說的並非資訊性討論，而是自己在觀看時感受，第一次知道Nan Goldin是在大學時期女同志友人收藏的她著名的作品集：《The Ballad of Sexual Dependency》，因此略有耳聞但沒深入探究，直到看了這部紀錄片，對於前段描述Nan Goldin叛逆歲月與離家之後藏身於充滿酷兒的地下世界好像沒有太多感覺，當然如果是電影就不過是一種客觀欣賞，但是做為一種藝術比較會是如同Nan Goldin作為一種私影像的紀錄，像是用身體（與鏡頭）在迎接她存在的世界。 欣賞是一回事，與藝術的關係談的會是如何「以身作則」，若是對應比較是在台灣既傳統又直男父權的社會環境，如何要避免完全去脈絡化的去看待那些帶有的浪漫意味，同時又與Nan Goldin的「身在其中」背道而馳（註2）。一直到片中她說去從事性工作者，拍了一些房間和床的照片，心想這不就是自己因為要省錢找一些邊陲地帶當工作室去看房子的樣子嗎（註3）？ 我們周遭的不堪往往被視而不見，如路邊被亂丟的垃圾，骯髒臭臭的流浪漢等等，於是有這樣「共感」之後繼續順著Nan Goldin的攝影作品與生命旅程，藝術家在經歷過後藉由一張張靜照的記憶回溯反而更有力量，也是前所未見的紀錄片敘事方式，並加上與當今的抗爭前後呼應的剪輯，保持著一個整體：從年幼時姐姐的死去，像是一種覺醒與啟蒙，開始對抗外在壓迫的生命過程。 不過在結尾抗爭成功令人喝采之餘，也想起台灣藝術家以展覽做為威脅的社會抗爭，當然藝術家的誠懇無庸置疑，只是是否因為一時熱血，底線終究維持在藝術家的光環（註4），當然這也是本片沒說的，也已經不關《所有的美麗與血淚 》這部電影的事情。 （註1） 詳細資訊可以參考以下連結 https://opinion.udn.com/opinion/story/120983

本來已經寫了一些觀展後的關鍵字因為有點忙就想說算了吧，起因是幫忙製作新作品的伙伴，在幫忙她（因為作品委託他們工作室製作所以我算是過去幫忙XD）做一些她覺得不用動腦的機械性動作時邊聊天，她說她有去看高重黎個展但不太懂展覽底片放映機器的運作（的意義），我就意識到太年輕的朋友可能會看太不懂。就我的解讀好像還蠻清楚的，除了論述所說奪回影像生產的技術權力，我開頭就說妳應該知道他是有點左派的吧，可能也因為陳映真還帶有點「統左」，就是懷念早期共產黨無產階級革命那種。故我覺得展覽中對於影像生產都是很本格派，只談自我身成的批判性，而且必須是拳拳到肉那種，所以在技術上才用土炮式改裝，某方面跟我們（有電腦數位技術之後的）後來談媒體，談數位與類比的虛擬與真實、非線性等等是不一樣的，這也是我才會說後來中新世代虛擬影像難以企及的「硬」實力。 就像是展場入口那個實體投影燈炮是在講影像機器的自我生成（試想年輕的藝術家會變成是投影機的虛構，因為拆解投影機沒意義（技術上也是封閉的技術），所以只是用後設的方式揶揄看到的影像是假的，空無的光線），但高重黎的影像機器自我生成，除了是他長期關注身體動能(見早期作品），同時帶有左派對於工業革命之後機器運作客觀性的批判性詮釋（就如同卓別林夾在齒輪中間的那張有名的劇照），是為了對抗工業化一致性生產線的土法煉鋼精神，也有媒體說是蒸氣龐克風格。 又加上藝術家的爸爸是國共內戰遺留下來的撤退老兵，對於中國的大陸故土與情懷遺緒，並在父輩的民族主義與長大啟蒙共產主義的矛盾之中成為自我生成同時自我奄割的影像機器。這也是展覽中最讓人驚訝的雕塑性：與身體ˋ緊密相連的影像機器雕塑，除了是放映機器改裝，或是簡報機器的改裝裝置，或利用父親的肖像雕塑又像是影射蔣氏父子與左派領袖常見的雕像（見上圖照片），並且常使用骷顱頭像是已死的大他者幽靈。 至於新作品比較是針對目前全球局勢下美帝的批評，包含援引了好萊塢西部片的牛仔傳統，但總而言之就是意識到當今共產主義批判姿態的不合時宜，卻必須給予尊敬的革命與戰鬥的浪漫身影。 至於當代館蘇匯宇個展是在講台灣過去的三廳電影，前提是藝術家運用所謂的「補拍」方式去回訪過往台灣電影史被忽略（資料請自行搜尋）或者可以延伸的論述或畫面，於是像是食髓知味，把補拍的腦筋動到三廳電影，所謂因為戒嚴，電影往往只有在客廳咖啡廳餐廳中場景，於是當藝術家宣稱利用「補拍」方式招喚過往被

  或許從電影介紹「社畜」用詞就已經預知電影會帶有批判意味，揭露韓國社會結構沉痾。包含好像不也太意外，教育部為了職業學校畢業生的就業率，造就失衡的實習制度，乃至於病態的業績文化讓實習生如免洗筷一樣，用完就丟。（抱歉，太批判的文字，反而寫得不太習慣） 要說的是，也許這正是我們所認知到南韓背後真實與想像。近年來高度的經濟成長背後不為人知道的犧牲，包含略有耳聞的高自殺率。以三星集團為國家重要經濟命脈手機相關產業，伴隨著電影中背景網路供應商的客服相輔相成 ，還是狼狽為奸？如此想像對比著，自己因為要退租中華電信MOD，也接到類似勸說不要退租的電話，當然台灣的客服如同民族性相較十分的談話總是挺和善，說如電影中硬要推銷倒還好。 那些總是想起在我們生活中隱然存在的線索或記憶，自己好像也藉由這部片的偶然想起，如同過往的約聘制度下的上班族時光，或如同大家說的「學店」般，上課打混不知道未來要幹嘛的職校生活。或也曾經想像電話另一段的客服員的辦公室生活。 就好像《陰影下的她》並非是全然二分地在處理女主角素熙（金施恩 飾）的不公平待遇，關於勞資關係，一開始會想像是過去左派描寫著當代的紡織女工們被怎樣的剝削。但下班後她們同樣是喜歡吃喝玩樂消費者 (並非是左派那種對資本主義禁慾式的激進）。要說的是那些客服實習生，就像是以前職校的同學，或如街上遇到的周遭的一般人，會對工作抱怨，有時候也僅止於抱怨，並非會有什麼「起義革命」的念頭。 於是電影中第一個死亡，也可以說是劇本上的巧思，眼睜睜地目睹，好像見證、喚起了，察覺事情不對勁的火種。但導演同時敏銳地知道，藝術創作面對，越沉重的議題，反而要越輕盈，精彩的正是那些隱晦的暗示。正如同素熙在內心萬念俱灰的當天，但看起來只是像日常的某一天，卻利用了下雪天氣，只穿拖鞋的暗示（或許已經麻木），也藉著細微的描寫，回想起來在自殺前喝的啤酒。還有門縫中灑下來的光線，不管陽光是幻覺，還是神諭，但還是感受得到溫度的嗎？ 電影結構後半段女警吳柳真（裴斗娜 飾）開始追查案情，中央政府教育部，地方政府教育局，層層共犯結構。就如同劇中網路電信公司，有總公司跟地方分公司一層又一層的單位，不斷地向下施加壓力（好比軍中士兵，士官，排長，連長，營長…如此階級化的似曾相似感）想當然而，電影到底會不會因為這樣的「小事」不斷往上追討，進而動搖國本？或如台灣電視劇《危險心靈》類似從學生上課看漫畫的「小

  海報（或說電影意象）挪用比利時觀念藝術畫家馬格利特（René Magritte） 作品：《不是被複製》（Not to Be Reproduced）。畫面中「像是」鏡框的鏡子，照理說映照的應該是人臉，但作品中卻是複製著人的背影，故鏡框也同時是畫框，意旨視覺的幻術，代表繪畫對於寫實的再現與虛構（註1）。同時與作品命名：《不是被複製》是馬格利特作品往往涉及符號學的能指：表面，與所指：本質的關係（註2）。 藉由上述《不是被複製》作品的解釋，同時是電影《那個男人》中重要的概念索引-「複製」：意味著父系社會姓氏與血緣的繼承。電影劇情巧妙錯置了名字與長相：第一次因為谷口大祐（窪田正孝飾）意外死亡發現長相被錯置了，而後發現名字也被換過，深入追查後發現他身為殺人犯的兒子，因為目睹父親謀殺現場，長大之後長相太像爸爸，所以每次看到自己的臉就會回想當時恐怖的殺人畫面，造成內心陰影揮之不去。 家族遺傳的「複製」，在電影劇情中開展身為一個人（a man）「表面上」（長相與姓氏）和「本質」（交換名字後的新人生）之間的關係。並同時指涉追查死者身世之謎的主角（妻夫木聰飾）的長相與姓名：身為韓國移民的血統在日本被民族主義份子排擠。  敘事上，女主角（安藤櫻飾）與陌生男子谷口大祐突然結婚，又因為大祐意外離開（死去），因為保險問題開始追查死者真正身分的過程，得知背後是有兩個人同樣想要擺脫繼承父親的血緣，於是交換身份重新開始。 放棄身份，重新開始。令人想起《 睡著也好醒來也罷 》或日本導演深田晃司作品中常見敘事：往往是對家庭角色與社會身份的挑戰，帶有某種崩壞意味的安排。但這兩位日本導演顯然不同於《那個男人》中追求自由只是劇情隱喻，而是更要逼近解放電影的敘事方法（註3）。 相較於《那個男人》雖也保持著較開放的散文性，與有別於正規電影敘事上稍稍的反叛或逃逸空間。如影像上某段落利用如死刑犯的繪畫被抹去的臉孔，增添更多抽象感與想像空間。但在劇情結構上因為帶有解謎懸疑的功能性必須保持嚴謹，交代故事進展。 於是乎當故事真相幾乎大白，剩下唯一要解決的反而是作為旁觀者主角，對於自我的認同，朝鮮後裔的「複製」問題。末段酒館場景成功在氣氛掌控上，依循著馬格利特作品的調性，像是在嚴謹的語言哲學中找到的創造性：因為對方遞名片，不想說出自己的姓氏，以及在上一場景中得知妻子好像外遇的線索（私訊傳來的「正確的」日本男子名字）。電影嘎

  幾乎可以不用懷疑，不需要任何辯解，《聖蛛》中那位專殺毒蟲站壁妓女的連續殺手說是替社會「清除垃圾」只是替自己罪行找理由，就算是這理由對應著伊朗基於伊斯蘭宗教律法的特殊性，意味著伊斯蘭原教旨主義，封閉民情禁慾氛圍，不用該用對立於以美國政治為首的自由開放社會，不應該用來抗衡資本主義物慾世界，並作為一種民主與人權倒退的「反智」。 插播一下也可以藉此了解一下伊朗女權的歷史，反而從1925～1941年伊朗老國王雷扎．巴勒維（Reza Pahlavi）西化開放，到1979年伊斯蘭革命成功，開始實行嚴厲的伊斯蘭教法，更加封閉的過程（註1）。 據說是因為當時巴勒維與美國人靠太近，過於洋化導致伊朗民族主義的反彈，不太確定當地的民族氛圍。只是在想這樣的歷程跟大多數國家，本來是集權保守，然後革命成功走向民主都不太一樣，我也不確定到底所謂的民主也不該是一昧地朝向西方的「典範」，應該也能保留民族自身的民族特性吧？ 看了韓國片《窒息暴戾》(Breathless)裡面的主角飾演討債集團流氓，片頭一開始 就收了錢去把學生運動抗議校方的攤會砸爛，還把學生暴打一頓。猜想是導演故意安排學生的單純與世故的流氓，直接秀給觀眾一個殘酷卑鄙的現實世界（I like it）。相對於近期看了《人選之人-造浪者》對台灣民主化，多元族群包容過程的以小清新、小確幸感包裝的理想泡泡氛圍（註2）。 資本主義與自由市場無疑以各種賣場、現代主義式建築抹除了特殊的地區景觀。但在濫殺無辜的道德正確上，我們不能同意那樣人權倒退，甚至講嚴重一點，如果在「觀念上」有一絲絲允許納粹對猶太人屠殺的行徑，都像是一種冒犯。 面對民族文化的特殊性，與抱持道德潔癖的觀點，這兩者有甚麼關聯性？該怎麼理解電影本身：《聖蛛》呈現了連續殺人的「獨特感」，甚至是伊斯蘭氛圍與 懸疑/驚悚的謀殺電影混血特殊風景？ 如果不抱持著對伊朗的伊斯蘭原教旨主義某種對立面（不至於譴責），但至少是負面的態度地看。並且只能用如果發生在台灣會很慘，類似白色恐怖，隨便把人抓走那樣的情境去想像，絕對不能發生這樣事情的道德標準。 但作為現實發生的實實在在旁觀者，也無法「真切」感受伊朗的民情。相對於台灣目前的人權自由跟喝水一樣自然，對於民主的進步只能做的更多而不是倒退（或同時如《人選之人-造浪者》般不斷複誦著），我們無法理解《聖蛛》背後這樣的「文化」，就算被視為一種「倒退」思維。 這另人

英文片名：Everything Went Fine(一切順利)，除了是主角因為年紀老邁中風之後生活不便，覺得人生已滿足，抑或別無所求想尋求一死，於是拜託女兒去瑞士尋找安樂死的管道。片尾打給執行安樂死單位的一通電話，說過程一切順利，死亡被順利執行。同時Everything Went Fine也意味著，人在充滿變數的事件與過程中，有時候只能盡人事聽天命。一切順利，是如此帶有某種宗教性對於生命的正向積極祝福，對照本片的安樂死，像是人為去干預自然生命，進而提早死亡。 《天堂計劃》導演歐容（FrançoisOzon）近期作品榮獲柏林評審團大獎《感謝上帝》已轉換十分沉穩的敘事，非過往因為同志身分帶有分崩離析的酷兒調性。《天堂計劃》延續著《感謝上帝》平舖直述，說清楚一個動人的故事，仰賴演員建立生動的生活情境，同時透露著法國人生活與生命觀點，比起台灣人對死亡較避而不談的民情更加豁達或幽默（不意外），有賴於父親在厭倦生命與對人生還有一絲絲眷戀之間的巧妙轉換的演技，與蘇菲瑪索飾演的女兒周旋在過往記憶之間，依舊會對長輩的求死從無法接受，到帶點有趣的轉折，能拖就拖，最後坦然接受，並在迂迴的情節安排中，對於父親的死去毫無濫情，反而更顯自然情感流露，同時更多是對於生命是什麼的思考。 「死亡」沒有想像中簡單，或說字面上的意義，有其複雜的現實過程。好比生病 也要經過醫療診斷、治療，往往在竭盡各種醫療資源與方法之後，才「好不容易」可以死去。關於安樂死（註1），電影中描述程序細節，甚至因為法律規定，畢竟協助自殺，背後動機難以預料，即使父親拍了遺言影片，仍不是像是卡通一樣，按鍵一按即刻可以死去，而是在現實的律法社會必須透過一連串審核與程序，而所有的程序最好讓想死之人親自了結才不會衍生其他問題。 相對身體器官運作的生命，做為藝術作品收藏家的父親，在充滿繪畫與雕塑的布置背景，像是更接近抽象的生命狀態。如同眾生勞煩生活的庸碌之間，因為「煩」作為存在者，並不會意識到生命存有的消逝，唯有生病死亡意識到自己正在逐漸邁向死去（海德格的向死而生）。電影後段，開車司機的提醒：為什麼要自殺？生活如此美好。又或者，因為巴黎到瑞士，路途遙遠，律師建議，子女不要陪同，避免犯法，女兒在睡醒之後，才得知過程「一切順利」，那個在電影中父親等同於在子女的睡眠中（黑暗）死去的「虛構時間」性（註2），也等同於再現人在生活中存有在自身意識的庸