拉特飯

我更發現了「酷馬」有一種介於台灣電視劇般，另一種載體感的脈絡，延著「波麗士大人」 餘溫來看王小棣的新作。 很重要的一點，依舊是台灣在地的某一角落的寫實帶給我們的「信心」。確信即使是過於豐富的情節、剪接、配樂，「酷馬」依舊是能保持著某種「紀錄」（台灣)影片的維度，那是台灣觀眾才能感受的連結關係。 以致於看到兩位國高中生年輕演員不會說他們演技不好（當然我覺得已經演的還不錯)，而是會聯想到西門町那些走來走去的青少年到底又是如何（相對於十年前的自己)浪費青春，無聊度日，如同主角之一15歲鄭靚歆的無名，所謂新一代「年輕人」是？「酷馬」還必須靠著律師、有錢老爸、警察、體育老師、家長會代表、徵信社等等階級建構真實。 尤其是包括「容忍」，因此不斷維繫的某種「真實」以致於「酷馬」在滿溢的感性，甚至灑狗血的邊緣也不覺得有什麼太大過錯。而有點陽春的死者迴返特效也足以解釋，那一連串不太形式化的視覺，聯想起電視劇的光都打得很亮，穿梭陰陽界的效果不具層次，人鬼視覺感差距很平提醒著我們，這不是類型電影的框限，而是來自在地（故事)電視的影像素質。 如此，更洩露出我們對某些「國片」的關愛態度，挑選國片透露了自己對台灣地方的社會立場，所以我絕對不會對「一頁台北」有太多的寬容，相對於鼓勵「不能沒有你」，「酷馬」 更可以在形式上（攝影、敘事)已經不是討論的範圍當中，清楚看到本片立意良善的對台灣家庭與社會的正面態度。（反例是一席之地對溪州部落等無居者的關注，但卻會在意他對搖滾歌手的表像利用，因為多線敘事造成的深度不足。) 最後，戲劇的成份才是「酷馬」催淚的賣點，殺人犯和被害者的一體兩面，生/死、貧/富、男/女合而為一的青少年成長過程其實是不錯的概念，「原諒」讓人想起李滄東「秘陽」的宗教性和哲學辯證（當然「秘陽」的敘事是國際影展的級數)，而我願意更提高層次的說，「酷馬」是一種集體共享的生命學習。 重看「愛情萬歲（Vive L＇amour)」後的補述，十幾年過去，依舊適用的台北當代性，消費生活，不斷建設中與價值交換的「空」間的美學（或者說室內裝璜) 呈現的一種「過渡」，賣不掉的空房子，比廢墟還要廢墟。 若更用回顧此片檢視蔡導的目前的創作狀況，包括最近的 典藏DVD事件 。先說「愛情萬歲」跟近作「臉」在某種相似，極其低限的表演、敘事和攝影，但描寫的背景卻有極大的差別。是不是只是一

精銳部隊（Tropa de Elite) 看完的問題是會覺得，這部片真的有恐怖！我想原因應該是跟「真實」有關，但我又不那麼在乎真實，也就是說里約的貧民窟早就在「 無法無天 」見識到了，當然「誇張」是一個原因（這容後在談），但最最關鍵的因素是那個旁白，它以一個已經發生的全知口吻更有其嚴重性，不像「 震撼教育 」以第一人稱逐漸披露，「精銳部隊」一切好像就是上帝的傑作一樣，今天已經不該討論精銳部隊黑白不分、刑求殺人、手段兇狠的問題。而是在敘事上巧秒地運用一個「見證」惡魔化的過程，（注意：「見證」意謂，時間效果讓種子任其長大的旁觀) 而「誇張」的原因，更讓人聯想到「惡棍特工」的暴力操弄，只不過「精銳部隊」不是惡棍們機歪詼諧或者歷史擬仿，而是在我們看過許多警匪勾結，包括最近 台中槍擊案 ，喚起對犯罪和正義交媾的繽紛想像，那足以挑戰誇張的暴力手段在「現實」徘徊的程度。 十字謎情（hadewijch) 劇情上，有了這樣的概念之後（見連結： http://tiff2010.pixnet.net/blog/post/8660780 )，問題反而是變成電影中情感和戲劇的低限性、相當程度凝視的時刻，似乎有意塑造女主角和整部電影的淨白「純粹」之外，看不太出剪接結構上的特殊用意，例如男女主角的對手戲個人是覺得有點莫名其妙。那樣的靜默和無感是沒問題的，只不過對照上文，白人富家女過太爽被阿拉伯裔男友帶壞這樣的寓言如果是外在的某種嘲諷，似乎顯得毫無必要。應該說，延著「 野獸邏輯 」來看，強調在地的不合時宜，在全球化世界（特別是美國和北約干預別人內戰)階級的當代辯證，建構出懸殊的地景（或說裝潢)，卻似乎欠缺了個人「精神上」的意義。 也因為這樣，把肉體奉獻給神，也就是耶穌的愛人，「白目地」提升到一個自我的境界，又不同於「拉斯逢提耶」與「湖」那樣的神經緊張，「十字謎情」女主角聖潔的肉體「過於清純」的身體勞動，例如爬山、淋雨、浸水看似無感，只讓我想到像是化妝品廣告那樣，粉嫩透明。 （ 個人覺得很大原因是，富家女的定位有點怪，她的生活太無聊了，沒辦法展現結構上片段的累積，但導演有是要描寫有錢白人（而且還是閣員的子女)跟外來種族窮人的對比，故產生互相矛盾。像Bruno Dumont上一部「 野獸邏輯 」是描寫農家女，就還不錯。 所以就必須靠著設定：「一個苦修的富家女」來支撐，但等到必須回

南方安逸（Southern District)，當初就是衝著本片不斷推移又環繞的運境去看，而「現象式」的鏡頭位移產生的疏離，也順理成章地以為，一幕又一幕的結構性好像十分正常，這種「結構性電影」夾帶著某種輕劇情或是目的弱化，但又不太像伊利亞蘇萊曼的「妙想天開」(Divine Intervention)日誌般重覆，「南方安逸」有別於「妙想天開」的「極簡（或所謂零度)」形成一種不太結構的結構。 所以就我自己來說，這樣的觀看方式就變成一種「戲劇的回歸」，以白人有錢家庭與原住民（應該是Aymara南美原住民) 幫傭為起點地去探討玻利維亞首都La Paz富裕南區的階級探究，它並非一面倒地嘲諷白人上位者或是讓他們走向必然的失敗。即推移鏡頭和單幕戲單鏡頭結構，所帶來的「片段現象」在情節的累積上，成為一種隱藏，心照不宣省略背後資訊：像是白人老爸的缺席、白人媽媽的財務危機還有媽媽和管家的特殊情感等等，如此也方便讓權力的掌握游移在白人與原住民間，如：白人媽媽前一場對管家感性喊話，下一場又好像叫小狗一樣。 一種新的看待方式，成為「階級平等」的時刻，那依然是來自於影像形式上時間性與場景的建構，美麗的家俱和房子即將被販賣轉手，速率均等，不帶太多感性的觀點（鏡頭)游移，飛翔上升的全知與外圍視點，見La Paz貧富區域的地理統計，。物件與人在螢幕的水平軸線的具備相同質量。 最後聚餐的美好時光，「戲劇回歸」明顯地以時間本身去看人類的（階級)理性，軟化了刻意安排的結構。 海上傳奇 「 二十四城記 」的敘事形態延續之下，紀錄訪談式堆疊結構穿插表演，顯然沒有太多驚喜之處，感覺不太是賈璋柯的主力創作，而是某種過渡。 特別是，當看「電影」面對口述的歷史有點不耐煩，我知道找對的人訪談是導演可以發揮的地方，只是突然想到，每個人都有每個人的故事，如果藉由大量訪談而說勾勒出歷史，我覺得這變成是「資訊整理」的問題，因為電影的作用已被稀釋到最低的成份（前提是這類手法「二十四城記」已經用過)。 當然上海是一個很好的主題，像是幾個懷舊考古電影的回溯，包括安東尼奧尼拍「中國」時遇到的情形；但以大部份來說，我就會覺得，那往往會曝露出一個回憶「正確性」的危險所在，尤其是訪問「老人」談過去已經是很一般的方式，只會讓人指向相同個地方，也就是上海的歷史、中國的歷史、台灣與中國的歷史、香港與中國的歷史，尤其在訪談的