拉特飯

自己覺得有意義地為舊的作品另外做新的方式，不管參展費用多寡。一方面是地理位置：藉著在南部展出的機會，探索南方工業區。二方面是在2019去印尼日惹盜版時察覺拓印技術的身體性，看似笨拙，但還是有一種熟練跟技巧的累積因素，這對於自己在「技術」上態度的不確定性：對於不想要太專業，也好像需要有些專業的方式。 技術與經驗，《 工業盜版 》幾乎沒有任何練習，事實上是真的沒有什麼練習，唯一練習的作品也變成了真正作品，於是這樣隨之而來的質疑是，一是A與B兩者作的差異是？另一是，關於技術的失誤如何判定？必須誠實的說，例如前天在高雄前鎮加工區（現改名：前鎮科技產業園區）太久沒拓印行動，發現墨汁一開始塗太多，第一筆會比較濃這件事情，才在後來的作品，稍微改進，但至少在作品的協調（先拓的部分比較濃，後面的比較淡）上面覺得沒太多問題，我也期待有人看作品時會發現，然後提問。 已經忘記好幾年前執行《工業盜版》的身體感覺，只覺得每一年的感覺一定不一樣，不管是生疏還是熟練。亦或是場所的特性，一直覺得在公共場所，卻又是下班無人，或是害怕有人突然出現的狀態做作品的方式很酷，所以倒是用這樣來合理化對於技術的弱化與隨便？又或者是現實環境本身就無法掌控，反倒是利用這樣的變數來生產每次都會不一樣的作品。 「唯一的真跡就在當下。」 這麼說好像更接近自己要的感覺。 所以前天因為地點瀕臨高雄的海邊所以風很大，會把貼在招牌上的宣紙都吹掉，必須速戰速決，也造成一種潦草隨便的美感，有別在日惹的招牌因為太高，站在樓梯上還不夠高，更顯得自己身體很短的囧境的另一種潦草美感。 另一個對於《工業盜版》的質疑應該是，工業字體與中國文化形式的意識形態大於作品本身，這對於自己只是一開始沒有想太多的創作衝動儼然是無法回答的問題。但一直到現在己經熟悉臨場的各種狀況，包含招牌本身的材質性，往往都是空心的金屬，禁不起用力地敲打，除了「地基」不穩，也因為怕空心的共鳴聲音會太過響亮引起周遭警衛注意。所以除了用「拓」的，自己也「發明」一種刷、塗的方式，同時又是十分臨時性，幾乎沒有任何思考的技術運用的方式。覺得看似千篇一律的紀錄影片，其實仔細觀察，或許還是可以發現的作品表現與主觀意識（動作）的有趣關聯。 - 因為要省錢，特別找了住在附近的大學同學幫忙攝影紀錄，卻意外發現他的一些同學朋友有在前鎮加工業區上班，並且在邊行動邊聊天當中知道工業區對於附近居民的感受，

瑞典導演魯本奧斯倫Ruben Östlund繼上一部舊作-《抓狂美術館》(Square)一舉獲得坎城金棕櫚獎的下一部2022年新作Triangle of Sadness《瘋狂富作用》又戴上金棕櫚桂冠，並延續著前作，同樣把腦筋動到有錢人頭上，同樣以犬儒口吻考驗著嘲諷的限度，甚至加以惡搞，太過誇張並開始質疑電影為何要如此仇富？ 有別於《抓狂美術館》以藝術面對活生生的「 關係美學 」（Relational Aesthetics）探討社會階級與其倫理的變動疆域（所謂的社會性與道德性），如同片名：方塊「在框裡面（社會中）承擔共同的權利與責任」；Triangle of Sadness在片中只是稍微帶到的男主角皺眉的三角形，而《瘋狂富作用》作為一部更純粹的政治性電影，不免讓人將的三角形端點分別填上，電影中與相對於現實的三個社會位階：富人（老闆）、中產階級（白領）與勞動者（藍領）。 電影首先聚焦在時尚圈，熟悉的Ruben Östlund擅長在旁枝末節製造無關緊要的性別嘲諷感，以AA制名模情侶關係探討平權問題開始進行導演擅長的「政治不正確」，以及隨之登場冗長對話讓人分心，並開始讓文青影迷們捏把冷汗（心裡OS：這就是今年金棕櫚水準？）。但先別急，片長近140分鐘的電影才剛開始。 《瘋狂富作用》大體上前段敘事像是《抓狂美術館》的延續，並介於崩壞的邊緣，同時製造（或挑釁了）觀眾的不耐煩程度讓人想起拉斯馮提爾（Lars von Trier）。但也許是因為導演得了大獎之後，資金的籌募上的無慮並證明可以控制如商業電影的大場面：才可以打造富豪遊艇的階級荒謬寓言，與隨後發生的船難與浩劫餘生劇情，如此高成本的藝術電影（讓人想到同樣有艘船的馬修巴尼）。 I sell the shit俄羅斯肥料大亨在船上說著如此雙關笑話，隨後開始一連串不間斷的Ruben Östlund式的政治不正確的「不好笑」幽默，並在旅客暈船大量嘔吐如同節制版的B級電影中達到極致，自己是同時想到Haneke的《第七大陸》末段的搗毀一切成為廢墟，但同時又看到東南亞女傭們出動軍事化的清潔勞動又感到某種欣慰？（好像是如同《珍妮德爾曼》中看到自己母親守護著家的清潔與乾淨） 乃至於在看似浩劫餘生中才可以上演恍若《1984》，權力讓人腐敗，船上的勞動者變成新的船長開始眷戀男色，想必這樣的冷笑話又會招致各方進步派的白眼，而創作者似乎可以藉此影射共產

看完好像沒有什麼好說，但又好像該說點什麼。必須說《神人之家》卡在一個相當恰當的位置，不管是拍攝者與被拍攝者的倫理上（甚至從事紀錄片工作者的導演還是家中經濟上的資助者），以及開放平等對話的政治性，電影中講的話還是自己非常熟悉的台語。於是那個導演媽媽等同於許多本省家庭媽媽的形象與鏡像，一切像是無從挑惕一樣。 看完也會回想、意識到自己的從小到大憋腳台語，以及「國語」在小時候也被常說講得口齒不清，也許正是因為這樣，自己總是處在社會與家庭的尷尬斷裂，於是電影的有一部分療癒感意味指的是，沒有疏離的投入。如觀眾看到導演哥哥的小孩後來也覺得像是自己的小孩那樣。十分可愛好笑又為他的悲傷感到哭泣。 而父親，那個像是電影中唯一反派的角色，因為好賭，拖垮家庭，對於他的死亡有什麼好說的嗎？對於期待著他的死亡，讓本來無解的家庭狀況得以順利地走下去，需要有什麼道德責任？在藝術作品中不是每個人都應該是平等的嗎？ 「你從來不是一個人」，對比著《一家子兒咕咕叫》令人聯想：「人不過就是自由的個體」，因為上一輩子的關聯，下輩子才會成為家人的緣分乃至於牽絆，如此反差，講得是同一件事情？或是正好相反。「天地不仁，萬物如芻狗」。導演好奇，能通靈的哥哥，幫助村民鄰居解決諸多事情。那麼神明有幫我們家什麼？或者是神明只是靜靜著看著一切發生，萬物依舊。事物本來就在那裡，神明能做的頂多就是提示，提示就是開顯。 對於家庭，對於媽媽，我想也許自己不是如此「進步」的人吧。難道要跟她說：其實自己根本沒有在「上班」，環保稽查今年早就結束，都再做一些沒有什麼賺錢的事情，但請放心，目前的錢都夠用…。 總是在面對被規訓的機制與情境，或整體的道德氣氛擁有更大的反作用力。因為新工作室的鑰匙忘記拿要回去，不得不回去，心裡早就滿腔怒火，因為知道回家一定會被媽媽唸，一定會被念說怎麼不上班突然跑回家，會不會被扣錢？ 有時候會突然陷入了絕望，冒出心中的OS：怎麼不去死一死。 於是「積極的」虛無主義者，變成如此憤怒的法西斯主義者。 就像是忘記google map上新工作室附近沒有ubike 2.0，還在擔心要如何還車心裡碎念：「這種落後的地方怎麼可能會有2.0。」最後居然發現原來新工作室不遠處就有一個1.0與2.0租借站。也太棒了。但是那種憤世嫉俗的厭世者，變成法西斯的模樣會讓人記得，反正自己因為租金便宜挑選了比較偏僻的地點，是自己的宿命，也許是一種「