拉特飯

本來以為只是又一齣導演伍迪艾倫式，利用愛情的陳腔濫調，同時透露作者尖酸刻薄、帶點犬儒般（Cynicism）對於電影中描述角色的愛情觀，對應著導演的世界觀。但《情遇巴塞隆納》倒是成功地從歐洲和美國之間文化差異與民族想像的觀點切入，過渡到愛情與權力的身體及政治性，與最後透露（導演）自身的見解。 也就是伍迪艾倫身為紐約人揶揄了歐洲的刻板印象，想像身為西班牙的巴塞隆納，相對於馬德里首都，更加地西班牙，以加泰隆尼亞著名的創作者：高第（Antoni Gaudí），米羅等，讓「藝術」作為民族性的特徵，表現著邂逅的巴塞隆納男主角的浪漫、放蕩不羈諸如此類愛情和性的觀點；同時反諷美國人的「拘謹」，當然這相對台灣集體主義為重的民情文化，反倒是開放的美國個人主義，但在電影中，對比「西班牙感」，除了追求自由的白人特徵，美國人在電影中則是那種帶有工具理性和法律感的正經。 如此就可以理解劇情中兩個女孩與西班牙的野性相遇Vicky（Rebecca Hall飾）和Cristina（史嘉蕾喬韓森飾）各自代表著「美國人」特徵，前者十分具有原則且理性（同時嚮往歐洲文化）卻又過度壓抑，與後者具備某種拓荒的冒險感或嬉皮感，根本不知道自己想要什麼，但卻十分勇敢去嘗試。以這樣的角色設定，劇情中也並不意外，本來Cristina與野性的男主角Antonio（哈維爾巴登飾），應該會先擦出「火花」，卻因為胃部不適，反倒是有原則且即將結婚的Vicky 被突破心防，把持不住發生一夜情，導致後續「剪不斷、理還亂」，在約90分鐘片長，不斷迂迴繞道的典型伍迪艾倫的高明劇本。 Vicky（Rebecca Hall飾）和Cristina（史嘉蕾喬韓森飾） 電影中段，當一開始電影像是在談文化差異，過渡到與Antonio與其「瘋愛」（註1）前妻Elena和Cristina 「三人行」的解放嘗試，同時電影也用一小篇幅描述女神級前妻Elena的影響（或抄襲）Antonio的藝術創作的養分。並略帶輕浮的以男女通吃暗示著開放的道德準則：有什麼不可以？電影以「隨性而為」解放了三人（複數）的政治性，但看似完美三角形，缺了一角即崩解。 電影的終點，如果會被認為是假平權，假解放，以看似性解放、關係自由為名，實則以Antonio男性為核心的權力分配關係（註2），但顯然在結尾，作者要跟你說的並不是追求性愛自由的個人政治「解放」。 而是本來因為一夜情的餘波盪漾

劇情描述主角-小女生凱特，在父母生了很多小孩的熱鬧家庭中像是多餘的人，並到了短暫「寄養」家庭度過暑假，她從陌生到與無子嗣夫妻感情日漸升溫，後來夫妻要幫她買新衣服的時候，凱特發現她們過去因為意外失去小孩（疑似溺水），同時遠房親戚還告知她過去一個多月都著死去的兒子衣服，但這不是鬼片，而是某種情感的慰藉、移情，或純粹的愛與包容。 電影在接近結尾時重新上演類似的意外，但水很淺，只因為沾濕了身體，因而感冒，暑假結束準備開學，凱特回到原生家庭，忍不住打噴嚏，反而又被唸了一頓，巧妙的劇本設計，雖說《夏日悄悄話》也是是枝裕和式（《 小偷家族 》、《 嬰兒轉運站 》）的那樣「非典型」家庭概念，同時主角轉變過程上乍看會以為只是在談「家庭的重要」這樣帶有教育意義，與青少年電影成長過程的療癒性。 但千萬不要以為《夏日悄悄話》只是描述成長的療癒片，除此之外，這部電影給出的深刻，有更接近生命本質的東西。精緻的影像，純粹與細緻的捕捉，令人想到比利時電影《親密》談著類似除了兒童成長之外，由小孩帶出事物的純粹狀態（註）。例如時常在電影中呈現小女主角凱特不愛講話如靜物般，和她的有關的「靜物拍攝」：有時捕捉她無意義碰觸外界的事物抽象感：如用手掌盛著雨水、與擦拭桌上的灰塵等等，提醒著外在事物那些不被注意的質地，與世界的關聯性。 當時12歲童星Cailín Ciúin令人印象深刻的演技 電影夾雜少許英文的愛爾蘭語對話中的熟悉陌生感，一窺愛爾蘭田園生活，以一種人類存在的基本條件：畜牧與家事生活，並與台灣有所共感的家庭保守氣氛，也帶出的關於人的類似生活感，認命地每天做類似的事情，還有三姑六婆、閒話家常這樣舉世皆然。 雖說電影在故事上帶有明顯的價值判斷：原生家庭魯莽粗心對照寄養家庭帶有包容、愛心，與共同面對過去傷痛。相較《親密》把那個善惡的分界稀釋到最低的純粹，《夏日悄悄話》的細緻是在於女主角凱特木訥與安靜的表現，並經由戲劇的暗示與默契稍稍解放，同時在結構上布置出安靜與喧囂的對比，農村喜歡談論八卦，相較女孩與寄養家庭不會多說什麼，只會呈現現實。對比著女孩片尾回到原生家庭，原本電影持續安靜的氣氛又回到一開始的騷動。 把家庭對我們的療癒與關愛視為正向的功能之外，放眼非田園的當代生活卻像是暗示著那位「安靜的女孩」不被理解的孤僻與寂靜的存有。或許早就預言了人類喧囂的政治性（試想在學校或公司不愛講話被視為奇怪的人；試想周遭

官網 。已經很冷門的當代藝術，此次展覽挑選的作品大部分又十分學術理論化，往往是「理解」要大於「感受」太多太多（個人對於創作最大的準則絕對是「感受」擺在第一位），但不是說那麼多（類）essay film的作品不好，而是放在一起看，然後一次要看二三十部真的很考驗，本身是「圈內人」已經看得很拚了，更可想而知一般民眾的接受程度。 加上很多作品不看手冊會不知道在講什麼，或許看了能完全理解，但展覽場地蠻暗的，手冊說真的不是那麼好閱讀，既然強調知識性又沒有考量容易閱讀論述的重要性，如果是要觀看者去「感受資訊」，其實蠻矛盾的。 說到展覽內部作品其實談的是當代論述最流行、最夯的主題，什麼人類世，行星哲學等等十分龐雜的議題。但能不能用簡單幾句話來談這次展覽的作品？我覺得應該是有點像是回到「前科學」，當前主流在於各種學科分類藩籬的破除，如此把自然科學和社會科學都視為可以互通地，以現在來講是「跨域」，但若是用原住民，或是菌類等等被主流摒除在外的「物種」的觀點來說，這些本來就不存在界域的分別（好比藝術作品中以文學性、影像、詩意等等概括），同時藝術家也利用現有社會既有的分層學科領域去帶出他們感興趣的議題（不管是田野調查或是與專家學者訪談或合作）。 至於因為疫情的關係造成尺度的改變，這個概念重要嗎？只要問大家一個問題，大家還記得疫情時的感覺嗎？相信回歸正常過幾個月早就忘，我的意思是，若是談流行（過）的議題，難免會出現流行過後還剩下什麼？這樣的考驗（例如 ： 確實照顧（caring）是部分作品中的共同特徵，但有時候也非是作品的必要條件） 線上展場 https://distant.gallery/tiva-23  有幾部可以看，其實反而是適合的觀看方式，唯一缺點大概就是不能全螢幕…   說說幾件自己比較喜歡的作品 https://www.twvideoart.org/tiva_23/tiva23/ana-mendieta-zh/ 只是在展場中經過一個螢幕畫面覺得冒煙像某種神秘的火山很有趣，其實我覺得展覽要多一點這樣的作品。 https://www.twvideoart.org/tiva_23/tiva23/zhou-xiaopeng-zh/ 探討阿茲罕默症與繪畫的關聯，這位中國藝術家但說著粵語有某種香港藝術家的生活與輕盈感，覺得老人痴呆症（先姑且不論阿茲罕默症不完全是失智症）幾乎遺忘了他生前所努力的

  夢到與 與師長們爬山 重點不是爬山 而是觀看 而且山好像是人造的 後來變成小小一個 練習英聽 國外有錢網紅  試衣間滑板鞋有七十幾雙 貧富差距 百分之一的人 掌握7成財富 只有自己知道的過程 連自己都快放棄了 一場雨就把你擊潰 喃喃自語 筆記本 說不在乎是騙人的 一場雨就把你擊潰 硬要騎腳踏車 在河堤上 與白鷺鷥同行 有「想」就是人的存在 世界不斷變動 只有人意識到 短暫生命與永恆世界的通道(夢境) 星點放大 與 星空 意義在產生之前就已發生 而不是在「知道」 「認知」的當下 那只是後來的事情 不只是在談因果 而是在尚未「知道」之前 是不是早已擁有了所有 或 始終的 無 職業藝術家機制化的摒除 自己創作 與過活的方式   越美好越不會是終點   沒有意義的事情 徒勞無功之中   補助沒上 在低限資源中 過年不用買新衣服新鞋子 更不用說買奢侈品 （ 省吃儉用 ） 唯一條件   數字（ 名聲 ） 爽一下就沒了 有時候會想那個實質意義到底是什麼 ？（ 除了經濟之外 ） 觀念論 、 存在主義的招喚 「 人孤獨的心 」 這類 cliché 老掉牙的說法 又帶有某種效度 就像是 某些時刻在平淡日常的偶然發現 那些曾經努力過的好像只是一片的荒蕪

陳慕義的口氣與手勢和裝扮加上白潤音的眼神幾場在高級老爺車的廠景堪稱近年國片最佳對手戲 說來巧合，還在撰寫前天看完《老狐狸》的想法，昨日與友人聊到藝術圈的老師或是知名藝術家，友人知道許多內幕談到事情的內部，並非想見中的「人設」，而是有其策略性地在維持自己的形象。說不擇手段太過誇張，因為早就漸漸發現有別於社會上萬分之9999的商業世界，老闆或主管的不得不殘忍(每個人都會自己的原因、做事方式與道德原則)，而那個堪稱外化之地的藝文社群，好像能做(撐)到上位，姑且不論他們的作品好壞，發現都有其「手段」，也會自我省視，因為自己不愛這樣的耍手段，所以好像也只能這樣？ 比較意外是以為非常正義的師長或策展人，也是因為掩飾某些小惡不得不說了一些謊話。或者是知名藝術家的「老闆」性格，大頭症等等之類。也會想說如果是把藝術創作提升到道德標準之上，其實「敗德」這件事情的評判可能不太一樣（反而太有同情心會被說是娘們一樣扭扭捏捏不顧大局）。 問題變成是，自己把創作過程中會遇到最基本的人與人的尊重的價值看成比作品與藝術還重要，例如請學弟妹來幫忙布展，薪資是最基本的一定不能剝削，態度上也會盡量是平等（千萬不能有，我是比較有名藝術家就一副了不起的態度），也許發現跟友人都是出社會背景的「跨域」（就是因為社會上太多狗屁倒灶的事情才反映在創作與進入藝術社群），所以都覺得這種自然而然的事情，好像在必須競爭藝術圈也是因人而異的道德選擇，就算是當事人創作主題是如此的人文關懷，但實際行為卻是完全或有些相反，說來也是十分的荒謬。 另一個反例則是，友人在某開幕場合聽到某藝術家與雜誌總編在講一位資深前輩藝術家閒話，其實要是我可能也會加入。但友人說，他們知道那件事可能只是表象，因為友人說其實那位資深前輩藝術家也是非常辛苦的在維持自己的創作，只是大家都不知道而已。 至於電影部分心得如下，某方面也是跟導演關心的有些疊合，故加了前段note發表。 - 樂見看到國片終於有人描寫父輩那一代常見台灣資本家(註)功利主義（但也絕非如此二元）的精神與道德狀態，而非許多描寫弱勢族群電影往往大部分只會出現幾秒壓榨勞工的刻板印象。 當然這必須靠著陳慕義精彩演譯（說是carry了整部電影並不為過），對比導演的上一部《范保德》中有些過於拗口的蕭雅全式「金句」，在《老狐狸》中例如：「不平等就是地圖 ，指引贏的方向。」配上老狐狸謝老闆的口氣與手勢就是對味

對於導演哈都裘德 Radu JUDE還算熟悉，看完電影還在想要如何評判他今年的新作品，況且因為太晚買票坐在第一排，觀看狀況實在太差，本來想說就算了，坐捷運的時候在車廂看到五六十歲「大哥」大辣辣滑著美女現實動態（限動），走路回家時突然想到電影中那種羅馬尼亞感，不就是如同台灣，如同政治，如同人民，好的一面當然有，我想到的是那種「我就爛」（見下方梗圖）的驕傲感。 「那些終究被自己當作像是尼采筆下所謂的「末人」們，這樣地反映出自己的自視甚高，反映自己身為一個失敗的理論者。如同眼前突如其來的現狀的無法應對，看到同事對話如小學生般幼稚又像三姑六婆一樣那樣八卦與心機。也分不清楚自己是過於老成還是單純。（註1）」 從《世界末日又怎樣》看來，哈都裘德是要與《 瘋狂富作用 》的導演Ruben Östlund爭奪當代第一「犬儒」導演，反映著如今「電影」不一定是發生在戲院而是往往出現在手機還會被快轉的年代，若是自命清高還會被反問「為何不犬儒？」，如酸民推文的「文青」一詞被反諷裝模作樣。麥假，一起（跳下來）來玩啊。 哈都裘德上一部金熊獎作品《 倒楣性愛和瘋狂A片 》當中還有一絲絲進步派、或是知識青年擔當的角色負責與民粹失智列車的討論辯證，但在《世界末日又怎樣》完全「放棄治療」，庶民群眾力量火力全開、低俗下流地頂多安插一些知識性反諷電影歷史（說到這個，高達粉應該會有點不爽）。 但電影終究又回到常民影像製作的嘲諷，如末段刻意一鏡到底的廣告片拍攝現場，曾經在親臨現場心有戚戚焉，不只是什麼第四道牆，或電影形式的後設，而是整個來說對智性的揚棄，曾幾何時，不要說是哲思，甚至知識都如同宗教禁慾乏人問津（還會被笑），如此一貫《世界末日又怎樣》敘事論調，再也熟悉不過哈都裘德的《羅馬尼亞野蠻史》原片名：「我不在乎我們在歷史上被定位成野蠻人」（註2）就如同時常聽到「台灣就是鬼島」這樣論調。 電影名稱《世界末日又怎樣》揭示著虛無感已經搞不清楚，電影採用女性角度的古今對照，在這樣的虛情假意情境之下，160分鐘故意過長的影片長度，充斥著玩過頭的政治不正確、瀕臨觀眾忍受邊緣，即使偶爾會出現那一丁點對於「世界很虛無」的認同感，包含片尾很隨便用滑鼠滾輪播放的credit字卡（PDF檔），其實蠻好的。 「言語的效度」不必太過認真，如同「世界末日又怎樣」片名的意識形態，一如哈都裘德過往作品訴諸羅馬尼亞民粹，本片只會更加骯髒齷齪，

  《火之女兒》三頻道錄像（格），暗示美術館空間電影化，直接挪移到戲院的作品，除了延續導演Pedro COSTA《夢迴里斯本》對於維德角非裔殖民處境的延續和關心，與同場放映王兵的《黑衣人》有直接關聯的是古典音樂的相似性。而《黑衣人》的影像構成形式與《火之女兒》或許剛好相反，拍攝中國作曲家王西麟像是一段行為展演，身體純粹的表演、移動（當時受到中共文革迫害的回想），以及訪談與鋼琴彈奏、人聲吟唱等不同類型的影音成品，已經可以是將來在美術館播放的多頻道錄像。 確實《黑衣人》良好的形式實驗，雖然不陌生這類當代藝術已流行一陣子的跨領域表演。但《黑衣人》準確掌握關於「空間性」作為當下展示王西麟裸體表演為主軸，同時感受到對於電影「再現音樂性」的思考，例如：影片前段第一次聽到影片中老舊劇場音樂響起，會以為是現 場播放的那種「臨場感」，很明顯不是配樂，而是就算是後來配上的音樂也加了現場的空間感，諸如此類細究起來精彩處理與同樣出色的攝影，確實在剪接上也相當成功，似乎像是播放（或演奏）著主角本人創作的音樂在現場「召喚」著王西麟過往記憶。 抽象化控訴的作用力已經是王兵擅長，多次描寫文革議題往往並非直接談（譴責）政治當局的暴政，而是回到受害人的際遇、經驗，這次則是看似純粹的影像與聲音本身。一是王西麟身體默默展示著政治迫害鬥爭的磨難；二是中段訪談與交響音樂的相互干擾，相互掩蓋的聲音呈現也是一絕了，沒看過有訪談這麼處理效果奇佳。 不過《黑衣人》的抽象化現實指涉在看似呈現「良好作品」之外，查覺到有些無法回答的問題。 一是古典音樂的西方文化問題，無法解釋其脈絡，背後大量知識歷史不知道（如《塔爾》（TÁR）在談的）。只能純粹聆聽經驗判斷，（古典）音樂恰好是因為意識形態而有所以不同感受？所謂「音樂的中性」，雖音樂本身有其喜怒哀惡、表情、氣氛等等各種感受與形容方式，《黑衣人》中王西麟創作的音樂聽起來是反映著被暴力壓迫、對抗暴政等故事。但同樣音樂在恐怖電影的場面也能成立（或想像存在於《驚聲尖叫》那類B級電影）。故「音樂」因為title（標題）的解釋會有所不同，更因為搭配的影像，而有所差異。 如此看似沒有什麼問題的作品，恰恰變成看似抽象化的音樂，反而被詮釋成為一種具象的悲傷、憤怒、痛苦、恐怖。有別於在過往導演王兵的作品強調往往是不堪的現實抽象化、美學化的同時，《黑衣人》恰恰會陷入這樣問題，雖迴避（貌似「純粹」）

也許就是布展完（或開幕後）的空虛感。 如同發表文章之後就只是個人意見，要流行一點嘩眾取寵就跟以前上班 或是在社會上遇到的事情一樣 不是在抱怨 我是說這些沒有任何問題 有一種想法是，只是以前眼界太小，如此自我的虛幻 其實世界早就是這樣 所以 只能用說服的方式宣稱這是在分享快樂 分享愛 已經把創作變成只是排遣「剩下」的時間   剩下可以做的事情 如此 保持著 不知道在幹什麼 發現最後 還是想要用直覺 任性  或是因為最近太窮 漠然到 路上看到要捐錢  已經沒有任何感覺 如同發現過於浪費的世界 遠遠超過一生當中的愛惜資源 惜物原則也漸漸沒有任何用處 倒是不要因為惜物造成別人的麻煩 公共性  對於各種人的包容 已經是公共性了 走在塭仔圳的夜 一大片房子變成廢墟拆除土堆 用鐵皮隔著 外面的臨時的人行道 已經不太好走 前方迎來 一名矮矮黑黑的神祕女人  跟在她後面的流浪狗在叫  有一點點嚇到  無能為力的交會 想到 《冬日甦醒》（Winter Sleep） 這部電影 自己作為一名想像的人  理解外在弱勢者的苦難 與自己的內在恐懼是如此遙不可及的 提醒著身為創作者的倫理學 命定著現狀 於是可以很入世 又可以很抽象 就會覺得很安心  

《親密》（註1）講述少年成長歷程背景，巧妙的以國中時期人與人關係曖昧不明，性別不太明確的「中性」階段。在少年時期漸漸脫離家庭，參與外在世界逐漸意義化、邏輯化、社會化必然的崩解過程，大部分少年電影會像是記憶的回顧，時常講述年少的經驗往往是暗示著那些經驗成為之後的我們。但《親密》卻非有此感，反而是以生命中曾經發生的事情，試圖稀釋少年經驗電影結果式的「永恆」，以必然的孤立、抽象，不必太過交代人生後續的豁免感，呈現感受獨立、開放的存在。 《親密》保持著一致的清澈、明亮質地，以捕捉細微動作表情的影像情動，巧妙利用國中時期少年除了講話語意不清，以及尚未被賦予要把話說清楚的階段（ex：電影中以身體痛的淚水掩護心理上的哀傷），必然無法理解的曖昧話語。對於兩位曖昧關係主角，往往比較像是在紀錄感情很好的「動物」描寫，「動物」並非貶義，而是更直覺靈巧的表達。關鍵的幾場戲：主角之一自殺的原因，以一種言不由衷，身體更誠實表示抗拒（或者接受）的幽微暗示。 電影名稱：「親密」除了是兩位感情很好的男孩十分的「親密」，更重要是化約：人跟人之間的「親密性」：親密如何被度量？如何被在電影中（劇本、影像）感受人與人那種有點親密可能又不太親密？《親密》劇本與影像渾然天成的契合（十分親密），可以說是教科書等級的良好示範（台灣導演們好好去看看吧）。影像上時常人物近景或特寫只捕抓單人表情、動作，外在世界模糊不清。與劇本上的潔癖（稱讚之意），人與人關係只是點到為止，沒有太過於社會（群體）情感聯繫，表現著不太想建立任何立場（註2），盡可能在低限的事件中（上學-死亡），呈現人物獨立、開放的情緒，這是從頭到尾《親密》盡可能維持的純粹與清新之處（註3）。 同樣年少曖昧情誼「體質」可相提並論的《怪物》最後一個鏡頭兩人奔跑象徵性極強帶有的結語意味（註4），而《親密》則是以模糊的人去樓空背景，提示電影在這之前細膩布置著第一男主角Leo常去他們家會帶到的建築景觀鏡頭，並接續奔跑鏡頭的倫常感，這裡同樣的「奔跑動作」不像是《怪物》的故事性語法，而是在《親密》中一如往常重複的短暫片刻（如：打冰球、幫家人務農），試圖以重複相似的片段取代意義的堆疊，同時也可能是電影作為一種線性時間積累產物，《親密》像在大多是結論式故事語法的劇情長片中，找到一種「親密又陌生」的電影經驗逼近純粹獨立，開放的邊界（註5），甚至以這樣相對於結論積累式的「過渡」時間

要出院的那個晚上（也是住院的第二個晚上 ）夢到新媒體藝術團體 「二進」（擅長虛擬視覺與實體資訊的介面關係）成員的某位學弟，夢到他是龍巖公司老闆的兒子，指涉著殯葬業與他的所屬藝術團體在VR等新科技當中，如何對於「死亡的進化」，或靈魂的可視性。想必也暗指這個夢境的精神分析是在當前流行的科技藝術和社會現實：藝術的無用，而死亡變成一種功能（殯葬業），並且在病症（夢境與實際的身體病症）的場所發生與病房本身。 VR與殯葬業，死亡與夢境，與醫院的健保病房四個床位以四個簾幕阻隔，往往聲音穿透的想像力跟事後不小心看到隔壁床的臉搭不起來（註），一如靈魂（想像力）與感官和現實之間的「病症」本質。 夜間病房的「開放世界」，因為護理師不斷在中央走廊移動，按時給病人打針服藥並檢查狀況，於是病房燈光時強時弱，睡覺半夢半醒（沉浸劇場感），自己完全不記得（或說像是夢境）半夜兩點護士來打過點滴與量血壓，但又實實在在發生。 這樣的記憶與（夢境）死亡感，就像是手術剛結束依稀記得醫生交代事情，但同時完全忘記（以為是夢到的），於是問了陪伴的老婆才知道是真的。完全沒有時間感的全身麻醉，如同數位藝術般的無時間性。也不知道是不是麻醉藥本身關係，手術結束後的正向樂觀的心情，在恢復室出現「這世界很美好」的內心話像是體會到尼采說「肯定苦難」才得以人生（不斷死亡 / 消耗與復活/生產）。病痛就是人的罪，除了身體的病，還有外一層夢境體現著心裡的病症，同時也是話語、文字本身（這篇文章）。 就這樣半夢半醒一直到五六點的病房一大早如同菜市場，護理人員換班，清潔、送餐、衣物換洗人員等等生產消耗流水線又開始在走廊與各病房中熱鬧起來。 因為「聖結石」（誤）施行尿道內視鏡碎石手術臨時住院，出院之後像是出獄（迎向新世界），如精神時光屋，又想到傅柯在談監控系統與空間關係，醫院就如同監獄、軍營、學校。已經不是什麼批判性，而是經驗著個體在群體的關係，保持謙遜面對必須解決很多人的複雜系統方式，坐著輪椅（被服務）在手術的流程中傳遞，同時看不見的資訊（病歷）也在網絡中被傳遞。 早以不是用什麼批判方式看待體制與系統，倒是等待著自身經驗的揭露與認清。於是抱著微小的姿態，能被正確「傳遞著」已實屬萬幸；如同當兵時第一次體驗到，當兵這麼多人而時間到了真的退伍這件事情，真的很神奇。 */ 2023.11.27新增 為了取出雙J導管 像是體驗了尿道生小孩。 醫生一派

  從泰山老公寓工作室下樓梯準備回家的時候突然冒出一個念頭，也許宿命就是帶有如此虛無的視角來見證著自己的餘生。已經無法回到職場，藝術家「職業」有時也意興闌珊，有作品就作，有展覽就展，有案子就接，只要經濟上還過得去，也許終極意義的自由是如此（時而空虛時而熱情時而低限的nobody的客觀性）的生活著。 晚上碰巧看了希區考克1940年的《蝴蝶夢》（Rebacca）的啟示，劇情描述，一位新婚少婦（如上圖右）住進丈夫的雄偉莊園，卻必須面丈夫死亡前妻徘徊不去的陰影（藉由上圖左邊那位資深管家對其亡妻：「她」的懷念）。 《蝴蝶夢》改編英國文學家莫里哀原著，文本就是這樣帶有十分精神分析式的概念結構，莊園內無所不在的（前妻）幽魂，除了劇情上意義，「揮之不去的幽魂」也可以是人的慾望與夢想，抑或政治上意識形態（Zizek），甚至是「海」（因為亡妻出海在船中罹難）象徵著神祕主義般，康德式的崇高（sublime）。 不過就本文脈絡，那個「強壯」且到處都是的「她」是什麼？ 功成名就？ 社會的價值與認可？ 那麼「海」是什麼？ 時間？物質？ 海就是海 沒有任何意義 （直接引用「現實」動態排版） 何其矛盾，關於意義與認可。 從小在沒有太多意義（反正就隨波逐流）的環境中長大，一直到專科當兵大學「真正」接觸西方文化、思想，以為很有想法了，很有意義了，才赫然發現自己內在的哲學魂？想當然而，憤世嫉俗了好一陣子，也許是周遭環境、物質，招喚了自己其實要向外看，看看那些荒廢、可能不斷消失的事物，可能沒有什麼意義，是不是說到底，其實還有些意義？ 何其矛盾，關於意義與認可。 最近因為以巴問題，看了Youtuber談亞伯拉罕西方一神論宗教發展脈絡，確認西方LOGOS（邏各斯）與彌撒雅（救世主）的「積極」性，同時契合著西方形上學哲學傳統。自己關懷智性（哲學：愛智）的必要性 ，常常對於「消費」的質疑 ，原來就是：既沒有經驗過，也沒有思考就是一種消費。 卻同時也看了《 中國的靈魂 後毛澤東時代的宗教復興 》 說中國的宗教佛道教，不注重專研教義，而是體現在各種的儀式禮儀。 這倒是提醒了我，時常質疑媽媽專心認真又準時的拜拜，家裡有時候人沒那麼多因為要拜拜還煮那麼多（因為儀式規定）。就科學邏輯上來說隔夜菜吃了也不健康。 卻有時候又發現媽媽在假日不出門維持平常作息，吃的東西也很清淡，就像出家一樣，如此堅持幾乎沒有在幹嘛的時間性好像接近

  姑且不論陳翠梅導演過去經歷與其「馬來西亞電影新浪潮」歷史脈絡，單純就本片《野蠻人入侵》與自身對於東南亞電影與藝術微薄了解。首先看到此片中女主角（導演本人飾演）從新加坡過渡到馬來西亞的民族多元性：先是講著英文（象徵新加坡的國際化）與在馬來西亞之後開始進行不同語言的溝通（馬來語、華語、閩南語、印度語等等）。 「戲中戲」的電影結構，劇情描述一位馬來西亞男導演正準備拍攝一部電影，這位曾經拍攝過馬來西亞知名電影的男導演，在籌拍過程中隱含著過往馬來西亞電影的歷史，以及扣合著《野蠻人入侵》導演（陳翠梅）的自身生命歷程，因為懷孕，人生經歷改變，並且因為電影中的武打需要不准使用替身，於是記錄著主角每天練習武功的變化過程。 《野蠻人入侵》的名稱原為哲學與社會學家漢娜鄂蘭所寫：「每一個孩子的誕生，都是第一個野蠻人入侵我們的文明社會。」這句話當中除了生小孩像是人生軌道被「野蠻人入侵」的說法。女主角也說，曾經跟許多不同職業的人談戀愛，像是體驗不同的人生。談戀愛像是與電影相遇的隱喻，進而對「小孩」另一種解讀，更像是「電影」被馬來西亞式的轉化，不只是電影技術，更是因為電影紀錄現實同時可以虛構的特性藉此傳遞著國族文化與歷史，例如：奇拉塔西米克（Kidlat Tahimik）創造屬於菲律賓式的融合紀錄片與實驗電影等難以定義的土炮電影藝術。抑或者想到台灣藝術家高重黎的改裝電影機器，與其左派立場的戰鬥姿態（註1），在此脈絡，電影就如同共產主義轉化到不同區域國家衍伸出不同「流派」與方式，如毛澤東的毛主義，或者北韓金正日的主體思想。 《野蠻人入侵》讓人想到幾位馬來西亞導演，如：《 南巫 》的張吉安與《菠蘿蜜》的廖克發，似乎迫切地想要尋找馬來西亞歷史自身定位傳遞某種理解性，而身為電影導演的知識分子有時說著拗口且略為尷尬的說教感。如同《野蠻人入侵》可輕可重的講道。比較適切的例子是，開頭男導演以宮本武藏和年輕人比劍的故事，引申到自身的感悟，「以前，電影就是一切。到了現在，一切都是電影。」暗示著女主角/導演本人後來一切尋找自我的過程，包含練武以身體感受自我，以及路邊遇到印度和尚的開悟，也暗示著達摩禪師，從印度傳來的佛教，如同女主角的前夫疑似是印度裔或巴基斯坦裔，也似乎在說馬來西亞不論華人，與諸多南亞族群多元共融交會，以及電影恍若模仿達摩一葦渡江的場景。 不管《野蠻人入侵》台詞中置入的說教感對人來說是啟發或是尷尬

無庸置疑的大師之作。 只是觀看筆記，如果作為一個完整的感想或評論文章，勢必不是本來想要太認真去看這部片的初衷，畢竟片長七個小時又算是公認（小眾）經典(是沒有完整評論的野心），本來就只是當下心情上適合的情境，就放來看了。 也就是並沒有太在乎劇情，那個地上爛泥、不斷下雨，看似荒廢的農村，破爛的房子，近乎死寂景觀，崩壞世界的末日感，習以為常的憂鬱、悲觀，甚至只是匱乏的靜物情境，等等已經說明了一切不用加以分析，講白一點就是氣氛很讚，如果說我是這樣破爛痛（tone）調的我也接受，也許是跟家裡附近（工業區）很像，我自己也時常也被很日常很破敗的景觀或物件吸引。 也許文學創作者很適合以詩或散文來回應。自己比較會特別注意劇情性的稀釋：承接布列松（Robert Bresson）對影像的抽象化，直接且純粹描述角色的動作等弱化情節感的形式構成，並從導演Béla Tarr帶有匈牙利曾經是社會主義國家的某種紀錄片中被拍攝的人物，也許宣示出某種「東歐氣氛」，也許是我想像的吉普賽人精神狀態不穩定，或者無產階級的無身分者，如此帶有存在主義的掙扎，或共產官僚系統中的卡夫卡式迴圈，與運鏡的不斷的變化，總是破格且自由的，告訴我們電影可以是這樣。  - 下半部（大約電影後三個小時）算是「多線敘事」收攏透露更多意義。 以時間之殤的物質性描寫，意味著宗教性（信仰）的失落，我們要何去何從？時常以不可控的天氣場景（時常下雨起霧）描述著現實歷史崩塌的兩道幽魂：基督教傳統與共產主義。 以小女孩和貓咪的死亡做為宗教和政治意義上詮釋的開端，談論個人與整體力量之間影響關係的集體必然性。於是造就了主角一呼百應的演說，讓我想到同時是列寧與耶穌的雙重隱喻，在封閉農村物質匱乏的景況，也帶有一種純粹去思考人民（people）與資產（property）的定義，因為共產黨集體農村理想已經幻滅，必須拋棄家園，帶著大包小包的「個人物資」往都市遷移，那些看似破舊的鍋碗盆會讓人想起媽媽小時候居住在新店安坑山區老家物資缺乏的貧困生活、對比著當代社會私人慾望濃厚各種物質多樣化，以及對於已經解散的封閉又樸實的農村社會即將投入、被機關分配到各種都市現代化的機能。 在此《撒旦的探戈》抽象化的影像意義是物質的、歷史的、政治的，相對於類似的塔可夫斯基往往比較是家庭的，情感的（我是說相較之下，並非純然絕對）。 - 會重新回顧堪稱深受Béla Tarr影響的後啟者

  《親密》作為濱口竜介最擅長形式的「基礎形式」，一連串幾乎毫無間斷冗長的對話說實在的並不是那麼「好看」。自己做為一個不太喜歡電影利用對話來交代故事的觀眾。甚至對話就是敘事本身，卻不像是《 歡樂時光 》對於「台詞」的擴充與思考，不斷丟出不冷場的「梗」，《親密》則更加平常，沒有太多歪斜的溢出，也許想像就是去咖啡店、餐廳隨機偷聽別人聊感情那樣，在大螢幕觀看聆聽細碎的一字一句已經接近極限。 《親密》更趨向日常的低限（形式），像是去掉表象，更直指濱口竜介創作的精神性：除了日常與偶然，以及政治性指涉：民眾的存有與關係（社會、國家），除了《親密》對話裡頭已經提到：牽一髮動全身的之類的譬喻，中段的舞台劇地板格狀設計也是一種「關係」的隱喻。所以《親密》的角色不是中產階級，而是打工族、學生，接近路上一般人的臉孔（因為年代關係會想起以前職校的同學）。《親密》的男女主角是情侶也是編劇和導演，同時女主角晚上酒吧打工時常聊天，並且身為導演做為正向的引導者與男主角編劇帶有反社會的自戀傾向，於是當談論戀愛的關係同時也指向社會上的角色。 一句「語言運載是想像力的電車」劃開、貫徹《親密》的所有（概念），有每站都停的普通車、捷運、輕軌，或直達的高鐵等等不同世界等待各種語言的串接。以大台北地區來說，甚至是環狀線開通之後，從三重到新店就不一定要經過台北市，如此意味新的可能性。 不演了不演了，在此談論濱口竜介過往最擅長的語言的分界（日常話語/演戲台詞），戲裡戲外的角色形式與意義似乎顯得多餘，倒不如說《親密》就是回到「練習對話」的基礎形式，就像是去看心理醫生，或是心靈成長課程，或直銷團體向人遊說的正向成功等等自己從沒有想過不同的身分旅程，若說《暗湧情事》藉由愛情（真心話大冒險）如何認知到自我這一件事情？《親密》則是更加大眾平民、也更加日本式（迂迴瑣碎）的戀愛（者）形上學（註1）。 比起第一部長片《暗湧情事》，《親密》更像「學生電影」顯露在攝影、收音上的更加陽春、普通、直接，與依舊高明的結構：前段劇場排練像是對話、討論。中段配合上下集，電影中劇場開演，等同於電影的下集開始，自由素樸。結尾二年之後電車相遇，像是交代了所有事情（註2）。 《親密》去掉（大部分）形式，更加普通、平民的方式，持續追問下想必會是創作的「必然性」：為何是那段台詞、那些愛戀故事？難道對話除了設計：事前的劇本撰寫（註3），只剩下當下即興的不可預

第一次去看，施懿珊去年C-LAB的CREATORS進駐計畫，本來就是朋友，又是「同梯的」對她計畫內容算是很了解，展覽內容覺得依舊文字的知識性大於感受性。 饒加恩，展覽布置算是很不錯，用簡單的方式（並無太誇張的木作）做出空間和作品適當的呈現方式。 並非是產生獨創的作品，而是跟國外（歐洲）當初（日治時期）拍攝台灣原住民的歷史資料的再呈現與再作品化的方式。 張永達，完全不透光過於封閉的展場設計，加上作品以輻射科技感測之名，行酷炫表現之實。看似「最好」（應該說高級感）的展覽呈現，其實是最無聊的。 王耀億，一進去的多頻道錄像一直處於很不錄像裝置的電影播放方式，關鍵應該在於多頻道螢幕的位置處理與聲音太過於劇情性。 孤軍議題的影片很政治正確，手法依舊是紀錄片+實驗片的拍法，且欠缺新意。 旋轉投影機來扣和其他影片關於邊界、遷移的人等被尋找，認清的他者，算是唯一驚喜。 另一個螢幕一次輪播三部電影，個人覺得太硬塞，時間太長來不及看，先離開了。 饒加恩展覽某件作品 第二次去看，施懿珊（火旺教授）親自講解。舉例來說：她把中間技術（臉部追蹤）與中國網民販賣突破技術的假臉部份解釋得很清楚。因為手機與三低影像過於普及，其實對一般來說技術與知識的門檻反而不是像我對新科技很不熱切擁抱的人，往往會會錯估形勢；另外，數位孿生的懲罰形式，其實講簡單的一點就是網路上言語霸凌，如果可以被懲罰、如何被懲罰這件事情，相對網路原住民對他們來說是相當熟悉親切的問題。 王耀億第二次看了他的短片，發現是芝加哥藝術學院畢業的，但怎麼有點像是電影系的感覺。 第三次與火旺教授線上聊天 聊到王耀億的「跨域」的問題（聊天中提及他們布展與開幕時交流，以及去年評審的考量），以及議題取勝，但放到美術館空間因為不熟展現方式，像是把電影院式的現代藝術展現方式直接搬到美術館，像是被抽乾了，就是在電影院直接看電影的意思，兩者沒有差太多，但說真的相較之下美術館設備也那麼好。 提到饒加恩與張永達館內的研究員評價不是很好，前者是後殖民議題做到爛了。後者大概就跟大家的想法差不多，高級的布置方式，但無聊的呈現。饒加恩部分有內幕消息指出說是有更大的心力會放在其他的地方，所以這此展覽比較隨意，不過我是抱持懷疑。 火旺的部分最後幾次這樣看下來，反而會是今年四個展覽中最特別的，雖然布置上如果有另一種面貌處理資訊與知識上的部份 會很不一樣。即使後來發現 火旺教授其

展覽結束後所有的理想性與現實的答案 幻象之所以為幻象 個人意見只是個人意見 大部分人喜歡就是大部分人喜歡 意味著 掉到海裡游泳 得到自由 本來就不是畫畫很在行 喜歡躲在群體裡面  反而比較自在  習慣直男 規訓的環境 旁觀者 媽媽的時間性 媽媽跟你說不要搞藝術偏不聽 假日的時候  媽媽如同平常在家睡午覺  沒有假日度過的人生  好像體現了永恆 都吃的很清淡  間接告訴兒子外在物的虛幻 最聰明的藝術家  不用僵持真誠的藝術性 職業藝術家真的只是職業而已 而自己只是把過往的歷程  講述出來而已 一切好像沒變過 就是一個傻傻在一旁看著世界變化 接連挫敗 藝術銀行 複審沒過 多花了兩萬多塊 還以為這次最有機會 台北獎複審也沒過 一片空白 講要放下放下 明明就超想表現的 重新思考 藝術創作是什麼 很笨 傻傻的勇志 而且 還是自願的 更慘 到後來發現 不是早就跟你說了 實實在在的錢 才是真的 不懂的經營藝術圈人際關係 總是不習慣過於黏稠的交情 作品就是會長那樣 疏離 世故 很不正確 歡喜沒落迫的久 失去會獲得更多 經驗成為將來的直覺 於是 會變成這樣 其實已經是發生了好多好多的事情

視為一種思考如何創作的創作。以光線和空間（百葉窗的空間具像的抽象化）為索引，並非「再現」，而是劇場場所的揭露，逐一測量場所：空間深度、建築材質，外加表演者間的默契與即興方式與其互動。以上都以理解的拼裝式概念創作方式，乃至於不可得知的現場的氣氛，ㄧ切看來沒什麼問題。 對於《百葉》的（一點點）困惑會在於美術館式的遊走與劇場固定座位的矛盾之下，劇場人感的表演，以及包含人表演的敘事必須擁有的時間長度，但如果我們對這齣劇又加更加極限來說，那麼「何須有人」？想像北藝中心大劇院藍盒子像鬼屋一樣，設備與光線等兀自運作，如此寂寥的與「人感」的互斥狀態。但問題又並非是「無人劇場」的問題（註1）。 如同理解導演前作《超級市場》的「物質荒漠」，如此帶有對現實的資本物質世界不斷堆積到崩壞的荒謬傷感（註2）。就像《百葉》末段劇場吊燈的機械效果帶來的舞台深度立體與景深運作的種種奇觀，同時也在此表演的某小段落，劇場吊燈頂上的投射燈亮起，在某一刻看到吊燈架上的灰塵，瞬時讓人想像燈架上佈滿了各種人為垃圾，如海灘的生鏽鐵絲網勾住許多的垃圾那樣。 我所在意的低限，理解日常的邊界與劇場性（藝術創作） 的「低限」反美學的美學，在強調必須具備某種讓人震驚的「創作」，看似「隨便」且日常的反形式化（註3），於是《百葉》中的那些「人感」顯得刻意，因為更令人傷感的其實會是那平白無奇、周而復始的不經意日常。 什麼是「自然」？如何談自由的限度？那關乎我與其他人的倫常道德（關係）嗎？自己身為創作者的概念有時會抗拒某種心情式、感性式的靈感發想，抑或是欣賞作品觀者強加某些時刻的「共鳴」，例如光線噴霧的氤氳，太過浪漫的想像。於是，我想強調的是某種普遍性，更加無情地考察我們認知的物。如果不確定其他人感受到是甚麼，就放入括弧（胡賽爾的現象學）。我們（人跟人）之間所能確定的只是，我們查覺到，感受到物的意識，但我們無法確定我們查覺到是一樣的東西，於是物（建築）就是那樣，那樣，沒有任何形容，沒有任何的情感，或者所謂時間之類的。 （註1） 通常談無人劇場往往是技術性與形式化，而這裡所以稱之「無人」甚至無時間的寂寥正是拒絕這種形式化的方式。 （註2） 在《百葉》某段利用全敞舞台深度的各種現成物與表演者之間的互動，對觀者而言有點像是導演前作《超級市場》利用物質世界的表演繪畫，呈現空間深度與平面之間的幻覺，另外如此即興的物件實驗，ㄧ直想到日本藝術家

第一次看義大利資深導演南尼莫瑞提（Nanni Moretti）的作品，因為已經忘記年輕時有沒有看過他的坎城金棕櫚獎之作《人間有情天》。《非甜蜜生活》乍看是十分戲劇性作品，講得是很基礎的人與人道德與情感的界線，描述著羅馬某棟公寓的鄰居之間與家庭關係。 電影一開始，在夜裡，公寓三樓婦女（義大利當代新導演，羅爾瓦雀飾）離家出走，親眼隔壁三樓法官的兒子喝醉撞車，把二樓的設計師中年夫婦 一樓工作室撞爛，夫婦忙著處理善後，並拜託隔壁老夫妻照顧幼小女兒，鋪成  後來阿公，因為老人痴呆症某次帶著設計師的幼小女兒在公園不知道發生何事 。設計師老公疑心病過重，以為隔壁阿公對女兒做出猥褻的事情，為了查出真相不擇手段，還跟隔壁的漂亮孫女發生性關係最後阿公過世，設計師除了被怪罪，還被告與未成年孫女發生關係。另一方面三樓法官疑似管教過嚴造成兒子十分叛逆，以及三樓懷孕婦女順利產出女兒，但老公工作時常不在身旁，精神狀態不太穩定，並疑似與老公哥哥有曖昧關係…（很不擅長+不喜歡寫劇情，劇情大概交代至此） 也許是導演經驗老道，《非甜蜜生活》在於劇本巧妙與表演、影像和剪輯之間欲言又止的留白：沒有太明確說要談什麼，但事情慢慢再發生，當事人在當下沒有察覺，往往以「淡入淡出」但出來作為一種「轉場」，並非是形式上的而是創作者的「時間」調度。 於是結構的巧妙在於電影的後面三分之一處，切分成兩次五年後來扣合這樣的時間調度，藉由五年後與十年後，來看待五年前後與十年之後所有對於成長經驗與當下的悔恨，或後來的改變、諒解等等時間拉長下的回溯，像是年長的導演作者對於生命狀態的體悟。 以字卡交代「幾年之後」這樣拉遠的時間結構不是濱口竜介《 醒著也好睡著也罷 》較為新穎的語彙，反而像是李察林克雷特（Richard Linklater）《少年時代》用十幾年紀錄著可愛的小男孩在長大後的家庭變異與生命變化。同時也想起阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）有時會利用「幾年之後」，把鋪設的懸疑感成為某種恍然大悟，讓觀眾知曉原來如此的家族軼事。 至於《非甜蜜生活》原片名：三層樓，同樣以公寓作為敘事整體結構的洪常秀《 四層公寓 》好像沒有甚麼明顯關聯。不過還是要講一下台灣的常見的步登公寓這個具有特別歷史脈絡與許多台灣人生活的記憶場景，卻沒有電影創作者來專門描寫，有點可惜了。  

電影大概分成三種敘事方式結構。第一段落一開始藉由奧本海默和共產黨的關聯被FBI懷疑審訊的零碎片段。並開始回憶年輕時期對科學的純粹嚮往，因為不擅長做實驗，擅長對於科學概念與想像，同時也像是哲學的方式，理解世界能量的構成，乃至於用科學的公式與代數講述宇宙中一個星球從誕生到死亡。電影中一段對話也解釋了物理科學利用代數推導公式與科學概念之間的關係，好比樂譜一般人看不懂，但奧本海默直接可以講述的方式，直接成為音樂。並提到量子力學的悖論（paradox）：粒子與波長的狀態，只能在一種（觀察）狀態中顯示，這樣科學概念也像暗指著奧本海默被喻為原子彈之父的科學意義，並作為時代的一大進步也同時是人類浩劫。 電影第一段交叉剪輯是相當不錯的策略，除了是對線性敘事的抗拒，也是以配樂和某種格言情景與量子力學動畫的感覺串聯，如同 《敦克爾克大行動》（Dunkirk） 的音畫共振，在不太了解歷史與諸多科學家的人名背景狀況下比較是氣氛的營造。 進而在第二段開始專注描述曼哈頓計畫，打造洛斯阿拉莫斯實驗室研發原子彈與實驗過程。同時也描述美國當時二戰政策的軍事變動性：敵國（軸心國）德國研發的進程牽動著曼哈頓計畫研發deadline，以及雖然是同盟國盟友蘇俄，但政治立場相反有所顧忌，藉由情報掌握，必須在第一時間進行核子試爆，說穿了就是利用科學家從事軍備競賽的策略，最後成功引爆，電影以正確物理狀態的無聲爆炸聲，對比著，慶祝三位一體核試驗成功的實驗室同仁眾人的歡慶鼓動聲恍若爆炸，與夢境般被炸彈燒焦的身體，如此心靈恐懼意味著奧本海默步上不可回返的地獄之路。 相較於一般科學家看似有資源進行研究，背後隱含著國家主義政策導向的「不純粹」。奧本海默因為當時經濟大蕭條對共產黨產生興趣，乃至於藉由閱讀馬克思資本論對於財產的公共性進一步理解，並與受到共產黨友人影響幫助科學家或研究人員組織工會，這些看似作為反動與「不科學」的跨界傾向，對心理學、印度宗教、艾略特的詩等等的興趣，描述著奧本海默不受規定所限的「純粹」（註1）與「非典型」。 電影第三段（末段）將火力集中在 FBI的秘密聽證會，公開法庭質詢過程與 麥卡錫主義 背景，進而揭露了二戰接續著冷戰時代背景的美俄無止盡的軍備競賽，與所謂「科學推銷員」（核武是門好生意），達成了科學進步的悖論。 而審判除了是像是卡夫卡式描述著法治國家的程序與系統、機構強迫個人「認罪」，更像是電影藉由回

  埃及血統的「諜報片」，不只是講述埃及政治局勢與伊斯蘭宗教之間權力糾葛的情報戰，更以國安局線民（代號：天使）作為主角，觀眾跟隨這位單純之人參與一場渾沌不明的世俗遊戲 （this game），遊走在肯認與否定的權力雙面刃。原片名英譯Boy from Heaven天堂來的男孩，並非是上天派下來解救蒼生的英雄那類隔絕溫室的浪漫角色，而是當下（地獄）即是天堂，以「現世參透教義」的電影箴言。 背景資訊，簡單來說，以現今軍方系統支持的總統塞西，與敵對陣營：接近原教旨主義的穆斯林兄弟（以「聖戰士」自處，對抗歐美西方「異教徒」）。兩者為了爭奪伊斯蘭教傳統伊瑪目宗教領袖的各自人選。而電影的背景艾資哈爾大學，同時也是伊瑪目做為導師為學生傳遞知識與教義等真理之所在。 「 要讓那些愛戴穆罕默德的人知道，他確已離我們而去 ；而讓那些崇拜真主的人知道，真主是活著的，永遠不會死亡。 」 穆罕默德先知離逝後，大弟子兼好友巴克爾如此說著 – from 維基百科。 《開羅謀殺案》以全然的「諜報片」包裝著阿拉伯世界在當代民主與民粹等各方勢力，試圖討論傳統的伊斯蘭教義對於當今政治潮流的啟示。以宗教闡釋表象與精神性關係為電影一大「參透」線索（註1），並也非超然的以揭露諸現狀來彰顯（如阿比查邦的《 記憶 》），《開羅謀殺案》靠著情報收集之間的情節，與所謂箴言哲理交纏的特殊敘事。 電影以盲人長老作為先知，首先點出「盲目的真理」的有趣雙關概念：一是接近佛教，所謂諸法空相，講白話一點就是感官招致的欺騙與遮蔽，同時也來到第二層意義：政治流的迷失，或可以理解為當今社交媒體的按讚流的迷失。而電影也非「遁入空門」，而是政治的群眾（盲目），也許是在掌握權力的雙面刃（作用力），也就是水能載舟、亦能覆舟中追求穩定。 盲人長老電影前段講課時帶到猶太人馬克思哲學家（註2）：「需求」是盲目的，而自由是有意識的「需要」，並提到宗教讓人不去思考的「盲從」指涉。若以政治和宗教的作為人「需求」。無非讓人想到莊子在《逍遙遊》提到：「至人無己、神人無功、聖人無名」（註3）。裡頭談到外在給予個體的限制性，意味著電影中被拋擲的主角（天使）在以「無」作為否定的前提，面對權力的作用力，作為電影中被國安局控制的不自由個體，如何面對現況消極的積極意義中，活出自我的樣態。 電影中軍方代表國安局最後成功推舉自方陣營的長老作為伊瑪目，同時也意味著在電影中無黨派色

  似乎重拾導演洪常秀作品早期對於日常生活中相似愛情經驗的場景、人物、事件進行結構性的錯位與重組。而這次發生的主要場景：公寓，儼然將焦點以往是重構的組件提升成一種概念方式。並從過去洪常秀電影焦點往往放在角色關係與對話上，讓人更加察覺其實他在空間的鏡頭的呈現、安排與描述有其獨到一面，甚至就科幻一點來說，一種生活上對於空間與時間的想像（錯置），其實不就是一種科幻狀態的嗎？有別於諾蘭那種強調科學史的神聖感的正統方式（舉例），《四層公寓》的物質建築與人的虛幻意識之間的科幻感還更加地讓我們融入在日常經驗的其中。 主角（權海虓飾）身為導演職業參與了公寓每層樓的三段故事，邏輯上故事間具有因果關係（例如漏水、帳單等等）。但主角身為導演除了是以往洪常秀作品的創作者主人翁，於是看似角色扮演本身每一故事都有部分的主觀設定，但也許更重要的是，近年來洪常秀創作早已從對愛情的描述明顯更加關懷生命的狀態，如同《四層公寓》描繪的客觀性企圖：結尾時又巧妙地回到的電影開頭原初的畫面，像是畫了一個圓圈；如同《在你面前》結尾偷偷像是回到電影最一開始的「迴圈」：人生就像是做一場很長很長的夢（註1）。意謂著導演生命（或影射著我們的人生）像是原地踏步似的。 公寓的每段故事印象最深刻大概會是《四層公寓》的長鏡頭畫面，如此推測必須仰賴著演員的即興，內容也涉及了洪常秀不同時期的創作者主人翁心態，例如：「愛情說來可笑」風格，仰慕導演的才情卻也說不出到底喜歡導演的甚麼，如此以「形而下」的喝酒喇賽是洪尚秀過往招牌男女互動方式（註2）；或是另一方面近期更加思考生命與人生，一段睡著遇見上帝令人想起《引言》，只不過《四層公寓》比較是在嘻笑的邊緣偷渡人生體悟；又或者因為導演年紀逐漸老邁（如洪常秀），話題時常膠著著健康、飲食、喝酒與抽菸等在嚴肅與隨便看待之間。 而故事之外的留白與轉場是《四層公寓》精心設計抑或洪常秀多年直覺與創作功力的展現，並且依舊保持著（不刻意）日常的偶然性，如在陽台上每個人偶會經歷的放空，這樣的短暫無時間感，接合著公寓的場景描述黑白的空間感，如白色階梯貼著黑色止滑貼條，像是暗示著黑色的必然毀損與水泥的長駐（若沒被刻意拆除，至少大於人類生命）。 於是當利用角色扮演的主觀性與某種似曾相似感的客觀姿態，也像是指稱著特殊事件與日常時間性之間的關聯。或是就好比地理上的客觀（電影四層公寓的客觀），就如同現實中等紅燈時會想到，

濱口竜介第一部長片《暗湧情事》可視為其後續作品的索引，許多蛛絲馬跡看得出這位被公認當今中新生代最具敘事創新風格的作者導演（之一）絕非僥倖。更可以從這部濱口竜介研究所畢業時期的作品更加直接、素樸的樣貌中看到作者對於電影藝術的疑問，同時帶有某種哲思意味(學院派？）確定其在後續創作中持續的關懷方向。    不管是《 歡樂時光 》人物關係結構更加龐大複雜，同時實驗性的部分，演員「介入劇本」與「表演工作坊」（註1）層次更加精緻，朝向更加不確定的自由奔放；《 睡著也好醒來也罷 》從演員臉孔的電影內外的時間感與話語/台詞的貌合神離，乃至於從劇中的愛情關係思考電影中角色與人的存有與自由；短片《離天堂還很遙遠》同樣以鬼魂附身之名操作著台詞、話語和表演的錯置；《 偶然與想像 》更是《暗湧情事》許多演員後續的沿用，以及在《暗湧情事》的倒數第二場景的對話中，談到世界是諸多巧合的構成，或是如此看來，根本沒有任何巧合的宿命論的創作想法；算是「集大成」的《 在車上 》把實驗性轉化雅俗共賞更容易讓人感同身受，同樣藉由交談、訴說與聆聽的方式，描繪著敘事者與他者的共存方式（註2）。 以往大部份談論濱口竜介的作品往往會著重在當代都會男女，並直指現代人情感關係的疏離，但《暗湧情事》最讓我意外的是其中帶有「更為古老」的存有論、形上學的思考與辯證，與結合其特殊的編導方式（即興排演與角色工作坊），在本片劇中以類似真心話大冒險的橋段，卻也並非只是形式上，而是以愛情為起點、在本質上、精神上對影像的表象與內在意志之間弔詭關係，進而對於「電影」（註3）的疑問。 《暗湧情事》只談論愛情，卻並非只談論情感的當下與作為穩定伴侶的親情化這類許多愛情電影在展現的矛盾與辯證。《暗湧情事》給人的「頓悟」說起來有點像是直銷洗腦演講。人是如何（藉由愛情）認知到自我這一件事情？以及濱口竜介的作品一直要嘗試著藉由演員自我陌生化的操作與演練（如《在車上》的契訶夫讀本過程），探討人的無我與自由的可能，抑或是無我的不可能，因為種種的拋棄與解放，只會看起來像是更接近「成為自我」的過程。 （註1） 關於演員的排練與演出的編劇方法，請參考筆者對於《歡樂時光》描述 https://notfind2017.blogspot.com/2021/04/happy-hour.html （註2） 詳見筆者對於《在車上》描述 https://notfind2017.

  盡管看到多段不同視角的敘事的最後一段拼圖得知《怪物》「原來是」BL題材（觀影前先沒有看任何介紹），並像是陷入「標題（議題）殺人」的判斷。而電影也確實運用了性別與性向，尤其在日本社會集體性中帶有強烈的禁忌甚至羞恥，更加彰顯扭曲又變態的社會體制，甚至在演員表演上帶點趣味與留白的方式去描述背後諸多「無法被訴說」的不可知的力量。 但千萬不要忘記電影中前面兩段部署的「懸疑的力量」，首先是想到導演是枝裕和從上一部《 嬰兒轉運站 》去韓國拍片，這一次與編劇坂元裕二合作也如此的韓國電影起來？但後來發現這隻巨大未知的「怪物」，恍若是希區考克式的「變態電影」解釋著慾望（夢境）如何地運作。故末段稚氣少年之愛，像是尋求兒時無性別的「幻夢樂土」（fantasy land）。意旨的是，在標準雙親家庭的穩固社會基礎建立之下的日本社會現實，片中藉由單親家庭的裂縫，開展後續諸多的懷疑與猜想，同時也像是導演又重拾《無人知曉的夏日清晨》對於「無親家庭」，乃至於個人與集體關係的思考。 於是最後一個場景男孩們從洞穴鑽出，像是無時間逃逸的「夢境開示」，如此也就不用追問那個兒時的「秘密基地」長大之後還在嗎？這樣現實的問題。而是在於電影中藉由劇情去描述對於「資訊或知識的認知」，以多段主觀懸疑的方式給出片面資訊的誤導，並且包裹在日本極端變態（註）的道歉文化與制度下被扭曲的認知，與不被大人們的認可禁忌之愛。 片名：怪物：被體制排除在外的怪物；抑或是相對於孩子的童真，由群體共犯結構而成的「怪物」。這樣「理性解釋」對於個體「逃逸」的標準答案之外，更可以加以思索的是，《怪物》多段結構彰顯對於理性判斷欠缺的或許並非是要去探尋真理。而是意味著不可知的力量的無法被看到，它總是被懸欠，它（也許）必須是夢境，藉由在黑暗隧道的呼喚，藉由大人們表面功夫（道歉）的荒謬與虛假才得以在隱然中被顯示。 （註）變態非貶意，而是心理學：精神分析上的形容。

發現原本要載的東西，家裡的小客車就載的下，千金難買早知道，於是多花了四百塊計程車錢，卻在旅途中跟司機聊天還聊得蠻開心。 司機好奇那個紙箱（裝作品）用途，也發現在小南門台北市中心居然有紙箱的訂製工廠，司機說之前吸塵器壞掉想要寄去送修但找不到紙箱，我說有時候光找紙箱就花了一天，雖然訂製一個比較貴一點，但就「機會成本」來說可能會比較划算。 機會成本，話題就這麼聊到關於電器送修與買新的之間，現在有時候買新的還比較划算，相較於以前的東西比較耐用修好可以用很久，或許也想起Hal Hartley的Trust，電影描述一位在電器公司的工程師，發現公司都故意把產品設計容易壞掉，被主角工程師發現覺得不合理去反應，然後就被fire了。 那些自己用舊的比較環保的信念，在當前的經濟體系，用廉價的材料零件短暫使用不斷的汰換其實會比拿去送修還比較省錢這一件事情。有時候變成只是自我的信念與評價外在的問題。 話題聊到說自己是藝文工作者，司機大哥以快70歲年齡來說算是蠻開放的，也很尊重和欣賞文化工作者（大哥說女兒就是廣告文案+業務，有一個朋友還是宏廣動畫公司的退休老員工，還在銘傳教過3D繪圖），但不免好奇你們生活會比較辛苦吧？當然在表面上，就說經濟層面確實比較不穩定，所以要兼職，或是有些人乾脆在學校當老師比較穩定。 關於司機大哥問說藝術家生活比較辛苦吧？的提問，腦中閃過一個比較終極的念頭：阿本來人生就是來受苦的，所以都已經到這個階段（中年）還在堅持做創作，想必是有所覺悟了，至少對這個世界的某種程度絕望，還能藉由創作來超克虛無。所以就算認清生命的本質上是憂鬱、虛無，但是在跟司機大哥的談話過程中產生的「正面意義」，也就是本來覺得好像多花了四百塊錢坐計程車，但後悔的念頭放下、接納了，於是就算是下雨中攔車很麻煩才會遇到可以聊得來的司機大哥。 想到照例上班日中午騎腳踏車去三重吃午餐前往泰山工作室時遇到一個中華電信資訊箱上寫著莊子的話（如上圖）， 本身就是老莊粉，也算是某種提醒， 一般電箱都會是長輩勵志語，如果是印莊子的啟示也算是蠻「前衛」了。後來發現就老莊的哲學來說，無為，「保持自然」都是很正常道家的理解與看待生活的方式。直到最近熱到爆心中還不時掛念著目前正在展覽的 作品 在戶外，可能因為天氣太熱不會有太多人去觀賞這件事情，同時又突然想起莊子的話（如上圖），好像必須把自己擔心作品被如何對待的事情包含進去，也就是

過去贊助展覽與作品的基金會的Boss建築師最近出了一本特別的紙雕建築書，想說去打個招呼，順便聽一下類似討論建築的座談會。已經不太述說到底接受到了什麼，也盡量不要認為是在會中遇到朋友說，座談會是不是都在抬轎？書名：Story Forms。是談到建築初始概念階段的樣貌，也是書中把實體案例都化約、純粹變成「概念的形式」，於是與談來賓在討論的時候，發現對於創作，自己有一部分還是對於作品（物）的與概念（包含美學）之間的興趣。 座談會中，談到建築設計的美觀，對於台灣建築亂象與醜陋的現狀改善。談到這本精裝書跟藝術品一樣，但出版社老闆郝廣才說台灣太強調CP值，跟現在韓國的物價和薪水是我們的兩倍，雖然買東西的通膨是一樣的，但會比台灣更重視文化的價值，所以這樣特別昂貴的書可以賣得更好。 某方面是講的不錯，但是最近看了韓國電影《陰影下的她》就知道南韓的經濟成長背後有一部分是被踩下面的底層民眾或失敗者讓成功者往上爬的高度競爭社會。 但如果這麼想，心想是不是意味著自己是一位消極的人？這樣入世崩壞的態度。 - 新作品《掉漆夕陽》製作團隊（小小）慶功宴 約吃披薩，也是因為跟他們都還蠻有話聊的，果然一坐下來就MeToo話題連發。當然討論別人的事蹟，也必須置身其中討論我們所在的環境，討論到藝術學校師長的權力關係，我說：難怪進研究所看到所上不少漂亮又會作品的女同學，這種直男的觀點當然在社群之中不能亂講，雖也只是閒聊，但打著「進步思考」的社群，與自己在進學院之前體驗著大部份人的性別觀點，某方面就是父權、直男笑話現實，重點對我來說也不會是徹底的根除、完全的進步，而是我存在在這些之間的關係。 談到藝術家作品越純粹 抽像 跟家境的關係（ex：B&Q千金藝術家)，被問到：啊你家境也不錯吧？事後想想，雖然家境不是大企業的等級，但好像就是那些台灣中小企業隱形冠軍吧？（雖然爸爸一度失業開計程車，但比須承認自己是家中最幸福的，不用付大學學費還有零用錢可以拿。當然後來唸研究所是自己要念就自己付錢）。 說是台灣中小企業隱形冠軍，就像是經驗著周遭經濟資本與文化資本不成正比的狀態（如工業區常見默默在賺錢的破爛工廠），有趣的往往不在於我們藉著「升級」可以擁有良好的文化，有趣的也許是趁著這樣工業性的隙縫，讓人三不五時會想到，文化、價值和意義之間沒有答案的問題。 - 新作品《掉漆夕陽》目前藝術圈內評價好像沒很好（不過也剛開展

以當代攝影藝術家Nan Goldin做為紀錄片軸心帶出兩種面向，一是藉由她過去的攝影作品，在紀錄片中像是播放幻燈片的方式，並以藝術家作為旁白者，娓娓道來作品與其背後的回憶。二是藝術家現在的抗爭進行式，因為用藥問題，發現一款類鴉片止痛劑上市藥品，已經危及許多使用者健康，並開始與藥廠抗爭，還將行動的火力放在藥廠背後財團對於美術館博物館的贊助，試圖在公眾形象上，逆轉其看似慈善正面的假面具。並也包含探討歐美國家對於藥物濫用、吸毒汙名化，並非完全戒斷才是健康，與適當的處理方式（註1）。 這裡要說的並非資訊性討論，而是自己在觀看時感受，第一次知道Nan Goldin是在大學時期女同志友人收藏的她著名的作品集：《The Ballad of Sexual Dependency》，因此略有耳聞但沒深入探究，直到看了這部紀錄片，對於前段描述Nan Goldin叛逆歲月與離家之後藏身於充滿酷兒的地下世界好像沒有太多感覺，當然如果是電影就不過是一種客觀欣賞，但是做為一種藝術比較會是如同Nan Goldin作為一種私影像的紀錄，像是用身體（與鏡頭）在迎接她存在的世界。 欣賞是一回事，與藝術的關係談的會是如何「以身作則」，若是對應比較是在台灣既傳統又直男父權的社會環境，如何要避免完全去脈絡化的去看待那些帶有的浪漫意味，同時又與Nan Goldin的「身在其中」背道而馳（註2）。一直到片中她說去從事性工作者，拍了一些房間和床的照片，心想這不就是自己因為要省錢找一些邊陲地帶當工作室去看房子的樣子嗎（註3）？ 我們周遭的不堪往往被視而不見，如路邊被亂丟的垃圾，骯髒臭臭的流浪漢等等，於是有這樣「共感」之後繼續順著Nan Goldin的攝影作品與生命旅程，藝術家在經歷過後藉由一張張靜照的記憶回溯反而更有力量，也是前所未見的紀錄片敘事方式，並加上與當今的抗爭前後呼應的剪輯，保持著一個整體：從年幼時姐姐的死去，像是一種覺醒與啟蒙，開始對抗外在壓迫的生命過程。 不過在結尾抗爭成功令人喝采之餘，也想起台灣藝術家以展覽做為威脅的社會抗爭，當然藝術家的誠懇無庸置疑，只是是否因為一時熱血，底線終究維持在藝術家的光環（註4），當然這也是本片沒說的，也已經不關《所有的美麗與血淚 》這部電影的事情。 （註1） 詳細資訊可以參考以下連結 https://opinion.udn.com/opinion/story/120983

本來已經寫了一些觀展後的關鍵字因為有點忙就想說算了吧，起因是幫忙製作新作品的伙伴，在幫忙她（因為作品委託他們工作室製作所以我算是過去幫忙XD）做一些她覺得不用動腦的機械性動作時邊聊天，她說她有去看高重黎個展但不太懂展覽底片放映機器的運作（的意義），我就意識到太年輕的朋友可能會看太不懂。就我的解讀好像還蠻清楚的，除了論述所說奪回影像生產的技術權力，我開頭就說妳應該知道他是有點左派的吧，可能也因為陳映真還帶有點「統左」，就是懷念早期共產黨無產階級革命那種。故我覺得展覽中對於影像生產都是很本格派，只談自我身成的批判性，而且必須是拳拳到肉那種，所以在技術上才用土炮式改裝，某方面跟我們（有電腦數位技術之後的）後來談媒體，談數位與類比的虛擬與真實、非線性等等是不一樣的，這也是我才會說後來中新世代虛擬影像難以企及的「硬」實力。 就像是展場入口那個實體投影燈炮是在講影像機器的自我生成（試想年輕的藝術家會變成是投影機的虛構，因為拆解投影機沒意義（技術上也是封閉的技術），所以只是用後設的方式揶揄看到的影像是假的，空無的光線），但高重黎的影像機器自我生成，除了是他長期關注身體動能(見早期作品），同時帶有左派對於工業革命之後機器運作客觀性的批判性詮釋（就如同卓別林夾在齒輪中間的那張有名的劇照），是為了對抗工業化一致性生產線的土法煉鋼精神，也有媒體說是蒸氣龐克風格。 又加上藝術家的爸爸是國共內戰遺留下來的撤退老兵，對於中國的大陸故土與情懷遺緒，並在父輩的民族主義與長大啟蒙共產主義的矛盾之中成為自我生成同時自我奄割的影像機器。這也是展覽中最讓人驚訝的雕塑性：與身體ˋ緊密相連的影像機器雕塑，除了是放映機器改裝，或是簡報機器的改裝裝置，或利用父親的肖像雕塑又像是影射蔣氏父子與左派領袖常見的雕像（見上圖照片），並且常使用骷顱頭像是已死的大他者幽靈。 至於新作品比較是針對目前全球局勢下美帝的批評，包含援引了好萊塢西部片的牛仔傳統，但總而言之就是意識到當今共產主義批判姿態的不合時宜，卻必須給予尊敬的革命與戰鬥的浪漫身影。 至於當代館蘇匯宇個展是在講台灣過去的三廳電影，前提是藝術家運用所謂的「補拍」方式去回訪過往台灣電影史被忽略（資料請自行搜尋）或者可以延伸的論述或畫面，於是像是食髓知味，把補拍的腦筋動到三廳電影，所謂因為戒嚴，電影往往只有在客廳咖啡廳餐廳中場景，於是當藝術家宣稱利用「補拍」方式招喚過往被