撒旦的探戈（Sátántangó）
只是觀看筆記，如果作為一個完整的感想或評論文章，勢必不是本來想要太認真去看這部片的初衷，畢竟片長七個小時又算是公認（小眾）經典(是沒有完整評論的野心），本來就只是當下心情上適合的情境，就放來看了。
也就是並沒有太在乎劇情，那個地上爛泥、不斷下雨，看似荒廢的農村，破爛的房子，近乎死寂景觀，崩壞世界的末日感，習以為常的憂鬱、悲觀，甚至只是匱乏的靜物情境，等等已經說明了一切不用加以分析，講白一點就是氣氛很讚，如果說我是這樣破爛痛（tone）調的我也接受，也許是跟家裡附近（工業區）很像，我自己也時常也被很日常很破敗的景觀或物件吸引。
也許文學創作者很適合以詩或散文來回應。自己比較會特別注意劇情性的稀釋：承接布列松（Robert Bresson）對影像的抽象化，直接且純粹描述角色的動作等弱化情節感的形式構成，並從導演Béla Tarr帶有匈牙利曾經是社會主義國家的某種紀錄片中被拍攝的人物，也許宣示出某種「東歐氣氛」，也許是我想像的吉普賽人精神狀態不穩定，或者無產階級的無身分者，如此帶有存在主義的掙扎，或共產官僚系統中的卡夫卡式迴圈，與運鏡的不斷的變化，總是破格且自由的，告訴我們電影可以是這樣。
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下半部（大約電影後三個小時）算是「多線敘事」收攏透露更多意義。
以時間之殤的物質性描寫，意味著宗教性（信仰）的失落，我們要何去何從？時常以不可控的天氣場景（時常下雨起霧）描述著現實歷史崩塌的兩道幽魂：基督教傳統與共產主義。
以小女孩和貓咪的死亡做為宗教和政治意義上詮釋的開端，談論個人與整體力量之間影響關係的集體必然性。於是造就了主角一呼百應的演說，讓我想到同時是列寧與耶穌的雙重隱喻，在封閉農村物質匱乏的景況，也帶有一種純粹去思考人民（people）與資產（property）的定義，因為共產黨集體農村理想已經幻滅，必須拋棄家園，帶著大包小包的「個人物資」往都市遷移，那些看似破舊的鍋碗盆會讓人想起媽媽小時候居住在新店安坑山區老家物資缺乏的貧困生活、對比著當代社會私人慾望濃厚各種物質多樣化，以及對於已經解散的封閉又樸實的農村社會即將投入、被機關分配到各種都市現代化的機能。
在此《撒旦的探戈》抽象化的影像意義是物質的、歷史的、政治的，相對於類似的塔可夫斯基往往比較是家庭的，情感的（我是說相較之下，並非純然絕對）。
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會重新回顧堪稱深受Béla Tarr影響的後啟者中國的胡波《大象席地而坐》之前看了兩次的觀後感：有著良好的攝影機運動的角色跟拍與近距離對焦，但終究認為只不過是英年早逝導演的憤世嫉俗、多愁善感、過度自溺的首部作品（註1）。
好像也因為英年早逝無法印證是否能將那樣對現實的絕望走得更遠，目前來看卻也不能太否定因為年輕的人生經驗，把現實世界的崩解當作只是多愁善感，也許它（悲觀）正預言未來的樣貌。
如此看來胡波與《大象席地而坐》以死亡去證明「生的希望是不可能的」這樣「最終的呈現」，倒也同時像是超驗式的Béla Tarr式的華語片樣貌的可能性，去想像著台灣情境，把《撒旦的探戈》面容滄桑的無產階級者，換成做工的人、流浪漢如此會不會與詩意鏡頭相互排斥？
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最後，想起多年前在金馬影展觀賞《都靈之馬》中同樣類似無能為力的空間和氣候，對於信仰質疑、崩毀與虛無。又回到今日此時觀看《撒旦的探戈》的心情：被機制接連排拒之後，突然發現自己不知要幹嘛的自由。
也許就用這樣的心情，轉變成一種態度（或是精神），記住《撒旦的探戈》中片尾場景，作為世界的描述者把為唯一外界光線來源的窗戶遮住，用木板堵起來一片黑暗的遞歸永恆，與電影本身像是回到開頭封閉農場的烏托邦幻覺（註2）。
若說《撒旦的探戈》在無可救藥的厭世感中還露出一點點的療癒性，就如同尼采超克虛無的「熱愛命運」，並非是自我欺騙把苦痛轉換的正向思考（例如：「成為更好的人」之類的說詞），而是必須「肯定苦難」，肯定自身唯一的生命，沒有退路，只有個人生命的唯一經驗與唯一的自由。
（註1）
看完第二次《大象席地而坐》的筆記與當時想法
https://notfind2017.blogspot.com/2019/01/blog-post_26.html
（註2）
結尾對白截圖（澳門新葡京家用版敬請見諒）
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