拉特飯

本來部落格就打算是純粹的文字筆記性創作，沒有要特別提起現實中自己當代藝術家「正職」，雖說也非常奇怪地面對家人親戚問起工作上回應的話術，也不太可能說自己是什麼專職的藝術家，於是之前做了一陣子的環保稽查員就算已經是過往雲煙也還可以當作還繼續在做的對外宣稱。 也由於這次許久沒有的個展，謹慎以對，辛苦準備，卻好像在圈內沒有太多迴響，不過自從擔任過環保稽查員心境的改變，以及多年這樣一路創作下來，經驗早已也幾乎成為冷感的直覺，面對怎樣的外界反應也不太意外般地，反正終極來說創作對得起自己就好。 不過倒也是在現場獲得一些與非圈內觀眾的討論，並從中像是一種「再創作」、「再發展」的提示，也反而因為看展人數不多，有更多時間可以深入討論。 而在展覽結束前兩天在展場的互動想說因為字數夠多，不只是可以放在thread上，所以就在這邊記下來。 - 就如同與家人親戚（甚至保險員）說自己還在從事稽查員工作這件事情，與藝術創作在處理稽查員的複雜面向卻反而用簡單抽象的方式來表現，這樣處於「裡外不是人」的真相（就是被家人不被認可的藝術家身分，以及藝術圈認為不過就是環保稽查員有甚麼藝術性，或有什麼好大驚小怪的），於是好像也不意外以一種逆反交換的方法「變成裡外都是人」的假象宣稱，也像是回到李勇志式，在看似入世俗氣中包覆著叛逆，甚至後來才發現作品的「覆蓋」本身，根本就是一種，總是為別人著想，隨和人格的負罪內裡（或說腹黑），並在如此諸多內外不一的面向：家人／環保稽查的社會交往／環保議題的道德性／藝術社群對功名的嚮往與自由平等的矛盾，等等層次扣合在一起，讓覆蓋動作的呈現裡外有如「柳暗花明」：ㄧ種精神分析式的病徵-接續著「柳暗花明」病徵表現的方式：看似美麗的花朵與無法ㄧ眼看穿的柳樹，其實是指，（亮麗）外面 （暗黑）裡面，(人事物）的「完整」全貌，相互依存的關係。  「因為太熱，所以很冷」展場裝置圖 - 倒數第二天學院同學來看展，隨口問我還有誰來看，想一想除了第一週有策展人與藝評好像也沒什麼大咖來看，也就差不多就這樣了。後來與電影控硯奇（老師）一起吃飯，說了「念念不忘，必有回響」王家衛電影金句，意思是有辛苦付出的展覽，不一定會立即回饋，但終究會回饋。 本來還會很在意關於圈內的迴響，但展覽倒數第二天晚上做了一個慘烈的夢，醒來之後好像就已經不太在意那些評價，或說期待被評價，那些浮雲就更像是看清人間（地上）看似亮麗的花朵，表

首先是因為自己的個人展覽，都到這個年紀的展覽，發現宣傳展覽的對象除了少數老朋友的支持，只有藝術圈同溫層，如此更趨限縮的情況，意味著這年紀會持續在從事這種看似沒有任何意義的，沒有消費行為的純藝術創作越來越少。相對創作還抱持熱情的藝術學院年輕人，想像是一個年齡金字塔的底層，隨著年齡增長逐步認清事實不再從事無意義創作的過程，描繪出數量越來越少的金字塔頂端。 同時，前天白天出門看到隔壁親戚在工廠外面土炮處理漏水問題，自己趕著要與比較是非藝術圈的朋友要去看展覽會合，打開手機的時候發現社交軟體上藝術圈同溫層，每個人都有關心的東西，也不能強求，而且因為地點在新竹有點距離，盡可能以某種「情感綁架」邀請對方來看展覽的，也只能是自己有把握的，因為本身不擅長過於張揚的人際情感關係，也是盡量鼓起勇氣邀請算是還有些交情的朋友。 那天被朋友順道載去新竹，本來是想在客運上補眠，但因為被載要聊天所以無法睡覺會比較累，晚上做了一個好像在玩遊戲，被朋友載卻撞死人的夢 ，但那些被撞到的人是3低的扁平化。可能就是再說網路上的意義扁平吧。 今天早上去新竹客運的路上一直想著這幾天經驗的意義與價值的稀釋。發了一則thread文。 「實在」的孤獨，某種海德格式的存有，大槪就是相同興趣 社群 如FB IG好友 明明很近，卻ㄧ時感到「距離遙遠」，好比某種「半死亡」，如局部麻醉躺在那裡，依稀聽到被護士和醫生圍繞著討論與你無關的事情。同時走在路上 看到陌生人 各自的行為迎面而來 充滿生機，查覺每個世界正是整個世界的局部，這樣帶有悖論與入世 或達到了客觀與冷漠 或僅能有一絲絲唯一可以表現出的傷感，真正的孤單是你/妳ㄧ點也不孤單。 今天本來就是料想對這次作品不太對tone的老朋友會來看，她比較喜歡手工感的，果然對作品處理方式有些問號，晚上回家時拖著疲累的身體，一進門，媽媽對於我為何要去新竹那麼多次大感不解。心力（微）憔悴，會是這次展覽後又再一次經驗結語嗎？ 在功利社會中，看似無法理解做著虛耗的事情，就算是逆反著現實功利社會的藝術圈辦展覽也是在想展覽被評價的意義性，例如以有沒有入圍台新獎作為最明顯的價值指標。 做到流汗，（乎人）嫌到流涎（台語） 做得很辛苦 盡量宣傳 即使乏人問津 也終將成為某種經驗性，即使是隱藏，無法言說的，又有些現實地質疑著當初用心做的意義（與其如此展舊作就好啦）。 抱持著任何經驗都是有意義的，只是留存下來

照例禮拜一心情，介於不同時間感的交界，起床通常會有點緊張。 夢到朋友藝術家A的老婆的前任女友是藝術家Ｂ 藝術家Ａ跟Ｂ是調性很像的創作方式，夢中想著他們會不會同一個展覽因此相遇尷尬。醒來才發現藝術家Ａ與Ｂ，其實是都是藝術家Ａ。 夢境倒也符合，心境一直在變，但世界其實未曾變過的感概。 個展持續進行中，但今天不知為何一片空白。 也許是前一晚放了宣傳文章與照片在FB與IG  像是任務盡了，不像是上禮拜頻繁去新竹的紛雜感 突然懷抱著 （親朋好友）想去看（展覽）就去看，感謝與結緣，沒去也沒關係 空白。 如同觀察流浪貓咪的存在，來來去去，因緣際會，與動物不可知的世界觀，所謂的客觀，好比說地震牠們比人類更加敏感且害怕。 之前看一個名為 空白的電影 （節錄文字如下） 反倒是《空白》（Intolerance）這部電影超商店長最後那種「卑微到底」的姿態。就好像是在以前學校，或是家裡，或是當兵一次發神經、崩潰暴走之後，那種卑微到底的姿態。 越卑微，越不用有什麼力量（所謂的「業」），可以更不用在意會有啥回應（因果的「果」），於是就越接近到一個「空白」。 弱德。 紀錄片《掬水月在手》，漢學家葉嘉瑩，談到女兒和女婿車禍死亡，說不知道是不是因為動了私心跟女兒說如果生了小孩的玩笑，就被懲罰了。 葉嘉瑩説：“ 弱德不是弱者，弱者只趴在那裏捱打。弱德就是你承受，你堅持，你還要有你自己的一種操守，你要完成你自己，這種品格才是弱德。” 這種美就是一種弱德之美。 “（引用百度） “ 有時不知道自己在幹什麼。 後來才知道這是最珍貴的，然後希望這是自己一直能做的，而且是大家都知道的事情。 “ －「因為太熱，所以很冷」展覽自述   有一個展場看蠻久的清華同學問我上面論述是什麼意思？（因為突然問，幸好本來就有在想這件事情，沒講錯） 雖然有一部分是個人任性作為展覽自述的結尾（文學修辭上），但絕對是展覽中重要的索引。   “不知道自己在幹什麼”不是完全指非理性，例如年輕人不知道自己在幹嘛做一些蠢事。但某程度上也指涉了旁人無法理解的藝術創作。   從自己曾經在假裝去上班，白天下午去圖書館「工作」，晚上離開時覺得好像與世隔絕；到自己一個人默默做著像是與世隔絕的創作；到那陣子環保稽查員經驗，像是沒有身份的默默在賺錢，多次類似的「時間經驗」，「不知道自己在幹嘛」的體悟。 背後沒說的是，並非完全不知道自己在幹嘛，而是自己像是用大眾

在工作室準備校園演講，回顧過去創作發現自己「其實做了蠻多的事情」（有點像是賽評回顧lol比賽雖然不是受注目的carry但做為隱性的輔助sup默默付出） 照例去陽台拿水桶「補水」，會看一下外面、路上、屋頂上被亂丟的煙蒂，一時冒出「人生好像差不多就這樣了吧」有些厭世但我其實很冷靜的內心OS。 - 某學生提問：為什麼你那麼在意支架？是不是表示著什麼？ 從包浩斯式的脈絡看待，台灣被影響現代主義/現代性的殘餘，設計性（裝飾）與功能性之間意味著什麼？像是太子汽車般的只會注意到支撐出來的意義，物理支撐物消失了，而一次去偷偷潛入倒閉工廠頂樓看到的招牌後面生鏽破爛支架的第一個想法是，好像可以上面拉單槓，盪鞦 韆，於是後來變成《太子汽車》的作品。 讓配角，或是跑龍套的成為主角，只是另一種階級建構，也並非只是類別同等的關係，而是需要被區辨的關係層次，或是如果是帶有解構意味，呈現、揭露景觀社會的「後台」，但這還是某種西方理性看待方式。 如同看待 《春風勁草》（About Dry Grass） 的想法：「每個人事物都有用處，同時也沒有任何用處」。也許也正是這類「平等」的概念：就算雜草也有它的意義與價值，但終究還是人視角看待價值（客觀的不可能），反而最後處裡作品的「觀念」會在這個地方。 - 同學問：看待 《工業盜版》 作品的歷史記憶問題？除了作品大多被指向對於過去記憶（台灣的加工廠與印尼日惹的古老商店）的招喚與某種程度的念舊。而時間延續下去的問題，剛好舉了最近清明節掃墓，或是去區域性的靈骨塔，仔細觀察會看到長相類似的人XD（就是原本在路上看到的帥哥跟美女等獨立個體不太一樣），就是家族遺傳體現在長相的延續上，傳宗接代，然後祭祖，會把人類的延續性，整件事情脈絡完全扣合再一起，於是瞬間好像明白自己存在（被生出來）的目的。 回到《工業盜版》台灣加工廠的名字與LOGO，成為中國文化的碑文是傳遞歷史與字體演變，某種程度上的嘲諷揶揄。我自己是覺得看到拓片本身的效果就已經OK了，有中了，但若要繼續討論台灣的歷史的延續性問題，對我而言卻是某種「闕如」、空的、無主體，就大人（期待正向與建設性）來說其實是有點負面和悲觀。 這好像是一直以來創作會給人某種程度的感覺，但確實也是自己對於生命的態度。  - 老朋友去看展覽就算是下午三點多在台北有事情，也是把握可以聊一下的機會，遇到地震嚴重塞車，只能做高鐵但等了20分鐘才有

過往作品擅長描寫都會男女生活，《 在車上 》編導作者濱口竜介「轉型」挑戰東京近郊田園式半隱居生活情境，與面臨現世－消費世界介入，遭遇著環保與開發矛盾的政治性議題與道德難題。但電影開頭並非以議題導向破題，而是令人耳目一新的音畫編排，配樂音樂家：石橋英子（Eiko Ishibashi）在海報上就特別強調，展現在電影對於配樂比重，非故事性的畫面營造氣氛，並利用長鏡頭重複且鉅細靡遺描寫原始生活的技術：山上低溫，必須砍樹劈材以便烹煮取暖，與裝填山泉水和運送過程。 除此之外，《邪惡根本不存在》在剪接上亦見巧思，令人想起濱口竜介舊作《睡著也好醒來也罷》二段式巧妙結構，因為寧靜村落臨時召開與開發商計畫建造豪華露營（Glamping）營地協調會事件，本來在劇情中像是居於反方的說明職員，會以為只是一時出現的小配角，後來變成將敘事線傳遞到他們身上，也像是藉此消解環保議題會帶有某種政治正確的「力」，並接續著濱口竜介過去擅長描寫世俗生活，往往是充滿商業價值、功利主義的大都市背景，電影從安靜內斂的鄉間瞬間變成喧囂的情境，幾段開會、談話片段處理的游刃有餘，並接續著導演擅長與偏愛拍攝車上對話，並於對話內容中乾脆直接承認，從事娛樂業的人渣與偽善這樣微崩壞論調，並以某種開玩笑，說著乾脆辭掉工作，或是自己跳下當露營區管理員。用對話像是體現工作忙碌疲累後的人生虛無感，與藉由公司專案意外觸及田園生活純樸，於是變的好像「沒有什麼好失去的」的情境。 Takumi 巧 匠人  被機械化取代的技藝 成為都市人「體驗性」爽感來源 除了都市的愛情生活，以往聚焦濱口竜介擅長在日常話語/演戲台詞之間展現劇本排演與電影表演的轉換。會比較忽略像是舊作《 親密 》或《 睡著也好醒來也罷 》裡帶有的反社會性提示，前者是反映在打工維生的劇作導演主角，後者則是來無影去無蹤的「幽靈」伴侶，是社會上穩定家庭的反面隱喻。而在《邪惡根本不存在》本來像是修行，日復一日從事同樣行為的主角，因為開發商的入侵，俗世生活介入，主角：巧，本來在小社區中沒有太多社會眼光的身分，卻在敘事線轉換之中，被貼上「萬能雜工」－「閒閒沒事幹的人」這類「功能性標籤」，電影並以剪接前後重複呼應兩造之間的相遇：本來是一開始主角獨自劈材，而後因為與開發商的職員見面，需要技術的劈材場景被布置成都市人「體驗」原始生活的「爽感」來源（註1）。 《邪惡根本不存在》明顯以在地共生聚落遭

之前談到在 去年台南新藝獎 晚宴正好同桌坐在旁邊，因此認識一位還蠻聊得來的藝術家。 將近一年之後看到新藝獎的粉絲專頁又在宣傳新一屆要辦的展覽。一次在IG聊到撞球話題，沒想到那位藝術家也會打，想說約一下順便聊天，沒想到他打球還蠻厲害的，14-1比數很近，但9ball被完勝。 也發現每位藝術創作者的特別之處，從與櫃檯說要開台打球就有發現，他跟陌生人講話有點生疏，通常都是有點拒絕完全社會化的特徵，相較於自己之前當稽查員，好像就順勢把聊天方式帶到生活中，自己原本也是不愛溝通，現在有時候遇到陌生人(如計程車司機）還會找話題。 看似一頭長髮rock樣，卻蠻拘謹（榮獲中國信託繪畫首獎頒獎記錄上也有寫），打球手機會帶在身上，打沒幾次用酒精消毒，比我還龜毛，當然我算是藝術家中比較隨便的。 主要與他打完撞球後於鴻金寶旁肯德基閒聊，發現蠻多可以記錄下來的內容。 - 我們共同特徵，從相對藝術社群中心比較邊緣的從社會出發位置卻要往中心靠近的「矛盾」。我們都是工廠長大的小孩，而他雖從小學畫，卻是出身在當代繪畫比較忽略的非中心（北藝，南藝，台藝）系統，我則是工作一陣子才去念北藝大研究所。 我們作品表面上平易近人，但骨子裡揭露在當前社會只輕易看待媚俗表象且不太關心深度，如此身為藝術家矛盾、憂鬱，無力感的被詮釋方式，同時在實際上覺得好像很少人會發現藝術家「真正的意圖」，就算是藝術圈的也是似乎談著他所關心的幾乎沒有，如此這樣以自我藝術「殉道」式的某種悲劇性，是我感受到看似瀟灑的他，其實還蠻好強的，在看開了與十分在意之間。 尤其在打撞球聊到藝術市場話題，話匣子打開，也開始掃台。 - 談到修佛教，法門，六根清淨。但管理層面，尤其牽涉到招生營運問題，人心開始浮動。 因為人的管理，我想到小乘佛教的自我苦行與大乘佛教，推廣俗世化。 佛教禪修的部分跟藝術圈倒是有點像，因為理想上過於純粹，但不得不的人之間的現實面，反而與理想背道而馳，形成某種的悖論的問題。 講到這，總是會提到年輕理想主義者為了進入體制改變社會（例如：修法）這樣有些熟悉口吻，或影視作品中cliché的劇情。卻面臨被社會改變，因為要「去天堂」而不得不「走向地獄」交換的過程，而往往作品只是利用對立，呈現著到底是你改變社會，還是社會改變你這類警示意味，但不論是所謂清高還是腐敗，卻忽略每個人在世都是經歷著天人交戰的選擇，而最後都是唯一且最終的選擇。 - 談到

描述二戰德國惡名昭彰的奧斯威辛猶太人集中營管理指揮官魯道夫霍斯（Rudolf Höss）生平，他甚至是Zyklon B毒氣室發明者，《夢想集中營》呈現上述其看似「遙遠」歷史事件後面，反而以一種貼近現代的家庭生活，甚至描述納粹執行「滅絕計畫」如同坊間公司的專案組織般，如此與我們當下生活相去不遠的「辦公室生活」，進而讓人聯想與思考文明下的效率化與人成為工具性問題。 一如同樣奪得坎城影展評審團大獎的匈牙利電影《索爾之子》，電影藝術面對「納粹」議題在歐洲人文主義會被特殊眼光注目的語境中，兩部片同樣利用聲音暗示「隔絕於外」（註1），《夢想集中營》片頭之後以全黑畫面數秒像是哀悼，或看不見的恐怖指涉，搭上如變調的宗教聲音迴響，同時在片中結構安插不同顏色色卡，輔以段落式的詭譎配樂，一如導演在《肌膚之侵》對於音畫實驗的企圖。 帶有機器人般執行工作的冷感，與一些人性之間的演譯，主角魯道夫霍斯Christian Friedel飾 相對《索爾之子》大光圈淺焦，描述猶太人因為擔任滅絕營中處理屍體的員工得以倖存，以像是困於自身的語境陳述個人與外在世界的「模糊」關聯。《夢想集中營》則是大部分以極度清晰，幾乎沒有景深的方式，敘述著因為要建蓋滅絕營，一牆之隔則是一旁長官與家屬們的「夢想生活園區」，一種以IKEA型錄般的現代生活「版型」。在此必須要特別注意，電影中利用數位攝影並大多是廣角的影像下呈現「新的質感」，那些相對於「歐洲」這個字眼隨之而來的文化與歷史性的「斑駁材質」，電影中呈現的是歐洲中產階級田園生活的「嶄新再現」（所以美術人員完全不需要對質感上做舊）。 同樣對比於《索爾之子》的極度主觀，《夢想集中營》在敘事上的客觀性策略，試圖影射當代，並像是提問：在歷史演進中，文明是否具備某種共通性的「無害」？就如同電影中在討論一台先進具有效率的焚燒屍體建築構造，會讓人想到台灣護國神山-台積電擴增晶圓廠（最近在熊本蓋工廠的新聞），同時想像電影中劇情如同現代工廠擴建伴隨著人事調動等等，電影像是專注描述種種「納粹公司」的組織運作，暗示著無關工廠運作技術與管理之外的道德判斷該指向何處？ 負片效果的影像實驗 在此近乎「沒有個人（性格）」的客觀描述中，穿插著Jonathan Glazer在眾多歐陸arthouse film中倒也獨樹一格的實驗趨向，這次則是以類似負片（negative）效果（技術上暫且不提：註2），彷

如何變成他者？例如：在社群軟體看到別人很受歡迎雖練就「心法」難免還是會受影響，但突然想到，那個在他者身上看到的欽羨意味，或說在「想妄」下的殘缺不就在把事情看作是圓滿的某個局部，也就是在某人看到另一部分的自己，而所謂「圓滿」同時也正意味世界的圓滿，如此好像。 又如同以前就想到騎機車遇到「機車壞掉」帶來新的想法（註1）如此契合著「熱愛命運」（尼采）。若沒有發生衰事不會想到的事情，但也不是故意去招致厄運。而是突然發生時的震驚，或面對負面情緒的自省。但如果只是因為不想努力的，某種精神勝利法？因為最終必須要面對現實，除非是完全（對世間）毫無情感的，完全變成另一個人。 反而因為在看似受到損害，這樣感謝他人（外在世界）給自己的任何想法 之前在談 《墜惡真相》 中的負罪面思考的「完人概念」（註2），同時也是現代性文明中思考「陰陽」，看似更加方便必須犧牲看不見更深層的價值與意義論斷，到人與人之間的「陰陽」思考，當然《墜惡真相》指得是伴侶關係。 每個人（生命現狀）的選擇都會是他（終極）選擇。 雖然接近廢話，但已經蘊含其中的「所有」。 而面對當下世界資訊全面流通隨處可得，孤立感更重，世界更大的「錯覺」：面對他人面對他人品味，勢必欠缺，而那種「價值重估」：藉由藝術材料的「重新評估」：歷史、時間、地方性、甚至是與民眾關係的想像，重新分配。試著把自己的眼界盡可能更加擴大到，每個人的生活，與生活上的社會位置（之前創作計畫投件寫的文字）。 勢必不會是圓滿的，而是更加失落的。（如此回到自身的圓滿） 因為《春風勁草》About Dry Grasses重看《冬日甦醒》，之前是看英文字幕版本，想說重看一下完整的中文翻譯版本，卻發現多年前的自己，完全用自己的方式準確詮釋了（註3）。 以下 而是，擁有知識之後的個體（對話中間夾雜著主角與環境的孤獨身影），理解苦難是怎樣的一個過程？是與實踐脫鉤的打嘴砲？或是我們講真誠的人，心裡想的並付諸行動。更進一步的問題或許是，當代社會「自我」實現的艱難。這中間帶有某種宿命性的口吻，像是電影中富人施捨窮人的錢，撇開有錢人的天真（直覺讓我想到蔡13），羞辱到窮人的自尊而不自知的階級對立判斷。必須注意到的是，體現一疊鈔票被丟到取暖火爐的寒舍當中，希望瞬間消失，而能做的僅僅就是這樣的活著；如同，當代社會的「自我」實現必須被政治與群體之間劃分出來（並且往往有種，成事在人，思考無用的感

融合科學怪人與19世紀浪漫主義文學背景的歷史切片改編而成的古典科幻寓言，一位跳到水裡自殺的懷孕女主角（Emma Stone飾演）被打撈起來成為活死人，名為上帝名醫移植其肚中小孩腦袋獲重生，重新學習如何成為人。 女主角從實驗「溫室」，帶點懸疑詭異的氣氛，而後開始進入啟蒙進程，從自慰發現身體快感，如浪漫主義- 拜倫（英國詩人）式崇尚感官。並被花花公子持續「開發」享受愉「躍」。而船上閱讀愛默生的書象徵著女主角又更進一步具備人的同理心，因為看到世上窮人受難，《可憐的東西》彷彿把象徵因為性關係被收編為妻的父權挖空他的資本捐獻出去的政治解放隱喻，到了下一站19世紀著名的巴黎妓院，以身體自主為名，並以多段床戲表現著俗世各種奇特性癖好的多樣性。 《可憐的東西》也可以說是Emma Stone的服裝個人秀 延續導演舊作《真寵》古典戲劇感外加奇幻，把形式方面（美術、服裝、場景設定等）做到頂，相對類似氣氛法國導演尚皮耶居內的The City of Lost Children會把一部分焦點描述各種的怪奇物件，而《可憐的東西》不知道是否票房考量，全片聚焦在女主角的表現，以人的戲劇性為主。時常出現魚眼廣角鏡頭，像是監視畫面，又好比實境秀，意味全片進行一場人類的實驗。 《可憐的東西》還算是趣味的設定，「做壞掉的人」讓Yorgos Lanthimo擅長詭異、不懷好意冷不防的歪斜感游刃有餘，除了女主角一開始肢體障礙的怪奇感，還有如發神經般發出怪聲，同時把大人世界的具備用途的物件與小孩的玩具錯置、亂丟，並搭配古怪即興，無旋律調性配樂，挑戰噪音與音樂的聲音定義。 對「性」開放的花花公子，沒有想到在女主角跑去當妓女之後，卻變得十分「貞誠」，奇怪的轉折 醫學方面，對於人存在意義的探究像是延續導演前作《聖鹿之死》血淋淋的心臟畫面，但《可憐的東西》很可惜地獵奇有餘，新意不夠，或許太著重戲劇表演，沒有描述醫學技術的部份。因為如同《未來犯罪》（註1），技術的展現就會是新（概念）的部分，但片中太快把手術移植直接變成看似有趣的符號、表象的視覺。 更重要的是，之前詬病導演Yorgos Lanthimo 只營造「詭異的感覺」但卻「不太實在」（註2）、為怪而怪，很抱歉，這點在《可憐的東西》完全沒有「改善」（improve）！在《可憐的東西》對白如脱口秀玩弄不少「地獄梗」 （姑且不論其古典文學改編的基本功）就劇情上，以惡趣味製造

中文片名《墜惡真相》取「罪惡」諧音，因應票房考量有取巧意味，雖不欣賞卻也點出本片的「外層」藉由死亡案件尋找真相的限度，同時留著歐陸藝術片血液的「非典型」司法電影，反觀英文片名Anatomy of a Fall（墜落的剖析）倒是精準說明了對於死亡事件理性、客觀的層層解構。 關於「到底是如何死去的」，以及法律制度下二元、零和的選擇，等於觀眾進入電影情節的「道德力場」（註1）的好奇、求知慾並帶有八卦層面準備看好戲的前提。證據的理性層面上，在驗屍報告中裁定並不是下墜而死，而是被鈍物撞擊，但在事後以假人物理測試與3D模擬等科學再現，種種數據指向先撞擊跳下處下方小屋的屋頂子再掉落地面，並且在小屋屋頂上沒有死者DNA是因為積雪過厚，導致融冰把證據沖刷不見。於是提告檢察官（？）唯一勝訴條件，只能把問題導向夫妻感情失和，讓法官與陪審團認為是女主角狠下毒手的殺人動機。 於是在釐清關係人外層司法與科學如何看待一個死亡事件之後，進入到了就算解剖也無法得知的人類情感狀況。《墜惡真相》遊走在公眾的，帶有功能性價值判斷，與夫妻不為人知的相處狀況，敘事如同穿針引線在內（當事人與死者關係）外（法院證據判斷）穿梭。 女主角Sandra Hüller演出精彩，已獲多項獎項肯定 如開頭在身為作家的女主角訪談中提到「敘事方式」，像是提示《墜惡真相》重點已非關真相如何，而是藉由墜樓事件，我們如何看待這件事情？從一開始音樂聲音干擾訪談，像是強烈抗議著說話做為意義準確的展現，卻可能也阻斷了產生另一種抽象的可能，並再延伸夫妻小孩視力受損只能聽聲分辨外界狀況（也因為遭逢意外，埋下失和導火線），電影藉由對白的言說描述的法庭「再現 」事件中切換時間與素材質地，如《寄生上流》或《在車上》藉由記憶回溯，像是某種排練或錄音檔取代曾經在現場發生的事情。 除此之外，若說有別於眾多司法電影大部分只是純粹解謎與善惡判斷，《墜惡真相》還有什麼更殊異的當代性，反映當今世界現況值得一提？無非是電影中最重要的三段讓人可以深思並加以延伸的對話。一是夫妻吵架的錄音播放與再現，把有些沉悶的步調完全甦醒，從夫妻火爆的關係解構語言的使用，德國女主角不講德語（在書中約略提到跟家裡關係不太好？），與法國老公以英語溝通，本來居住倫敦因為財務關係搬遷自法國鄉下，同時事發地點位於法國法庭必須翻譯轉換等等明顯帶有政治隱喻，法德之間歷史糾纏不清的曖昧關係，同時也被稱

大學時影展期間看的西班牙電影經典《蜂巢的幽靈》導演Víctor Erice（維多艾瑞斯），創作不多，品質精良，已名列西班牙大師候選之班。而《雙眼之間》是至今已83歲的高齡睽違31年的作品，也同時是去年法國電影筆記2023年終排行榜第二名。 影片一開始呈現過往年代的底片質感，是後來已變成作家的主角Miguel（米格爾）過去曾經擔任導演執導的第二部片（電影中的電影），但在劇情上說是未曾公開上映的電影片段，一部分原因是因為Miguel好友同時是演員Julio（胡立歐）在拍戲最後期間疑似自殺，比較精確來說應該是失蹤了。 《雙眼之間》播著過去Miguel執導作品的片段，說要找尋一位國王的中西混血女兒，並由Julio飾演的角色負責尋找。如此熟悉，不就是往往利用親情記憶，或者不同形式的年代錯置，《雙眼之間》像是阿莫多瓦式的套層結構，從歷史檔案，再回到現在時態銳利明亮的數位影像，卻又步調緩慢，有點像是平淡版本的阿莫多瓦，帶有某種解謎情節，Miguel對於消失好友的懸念，同時帶出他們過往記憶的回溯。卻又因為錄製電視節目，被遠在鄉下的精神病院人員告知，發現Julio並沒有死去，而是像是失智症（註1）一樣，對過去記憶完全消失。 曾經是導演後來變成作家的主角 Miguel， 由 Manolo Solo 飾演 在劇情之外，同時也對於年事已高的Víctor Erice 在電影中藉由Miguel不斷招喚記憶的懷舊情感存疑：是否為導演個人意圖？但另一方面，Julio女兒對於父親消失早已釋懷，傾向維持現狀。於是電影大半在些許懷舊的過往情感中拉鋸，最後也沒有執著透露過多情感。 雖說對於沒有情感的老人，姑且是一種實踐問題，並非概念問題。意思是這令人想起家中父母依然健在，卻因為退休有時候太無聊反而想東想西。面對此情此景時常提醒自己對於人的生命意義，與家人的情感羈絆這一件事情的思考，但想想有時候也是要遇到才會明白是怎麼一回事。 另一方面Julio成為「空殼的人」正好是「活化石」：身體還停留在逝去歷史陰影下（註2）的相反，像是沒有記憶的「新人」表現未知的感知狀態，於是電影中Julio與女兒見面的反應，演員的演繹則是相當成功的呈現某種「完全陌生的情感」；同時Julio雖然記憶消失，但身體的肌肉記憶殘存，與Miguel學習過去擔任海軍技能的繩結看一次就學會，並且平時維持著手作精神持續勞動。 疑似自殺，失蹤前的Ju

雖中文片名《愛在滿格時》會讓人先入為主，看似「以與愛為名」的溫情攻勢（說「販賣溫情」太誇張），的確也是在電影故事中主角因父親病危從都市返回原鄉草原，父親死後認識了一位沒有父親的小男孩建立了亦父亦友的情感，如此「親情置換」的準確結構。 但個人覺得很有趣的是本片的喜劇類型。之前看了一些蒙古或比較偏遠地區的電影都是描述情感與傳統，安靜調性居多，《愛在滿格時》裡頭兩個像是勞萊與哈台，成事不足敗事有餘的兩人組確實成功達成喜感擔當。 不過比較想說的，從電影第一個鏡頭，因為草原地處偏遠手機收不到訊號，需要站在馬的上面，並拿著類似趕羊群的棍子綁著手機撐高才有訊號，故且不論靈感是不是來自於《寄生上流》開場也是在尋找手機訊號，同時交代了居住地下空間的敘事方式，但確實是一個把所有議題交織的精彩破題。 電影劇照 ：站 在馬上的訊號滿格 除了是因為父親病危要打電話給在都市的兒子，但主角因為私人情感問題，接到家裡來電敷衍了事（如同自已接到媽媽打來往往也是如此）；二是藉由手機訊號呈現當代蒙古奇特的現代性現象，作為一個草原遊牧民族必備的馬，與全球面臨文明化的處境，馬與畜牧工具變成了墊高手機尋找訊號的另一種挪用的工具，會讓人思考藉由電影用有點滑稽的方式呈現工具的功用性，在於文明化造成的落差，以至於運用方式的不同。 在此文明並不是等同於「進步」的，而是選擇了文明，就必然有所遺失的，如同後來搭建「訊號塔」（又是一個高明的象徵性幽默），其實就只是讓附近居民可以不用奇怪的方式墊高，直接爬到塔上就有訊號講電話。而電影又呈現當小男孩在草原很悠閒的氣氛很開心打給在都市打工的媽媽，媽媽也如同一開始的主角很不耐煩。但試想一個狀況，如果在都市打工很忙，接到家裡電話，一般人也真的就如同小男孩媽媽很急忙的回應。但電影高明的是，因為電影呈現草原緩慢的步調會產生氣氛的幻覺，其實小男孩子代表的就是依循傳統，以當代的蒙古來說變成是遠離俗世的禁慾式蒙古，而媽媽的隱喻正是帶著有點悲觀意味的提問：是不是以前成吉思汗的生活方式會逐漸被拋棄掉。 電影的視角並非完全頌揚傳統，並非有些電影或紀錄片描述傳統已快不復存在的口吻帶有懷舊的「情緒勒索」，而是用了幾個段落令人印象深刻的「落差」。一如回家鄉的主角因為穿著現代襯衫，第一次遇到小男孩被笑是「城市俗」（鄉巴佬的都市版），就已經是描述這樣落差的精彩起頭；又如小男孩一次在夜裡 問主角說在都市做什麼？

在沒有任何功能性的束縛之下，沒有要教書，沒有要於社群的討論，純粹讀「身體健康」的， 甚至沒有作為藝術家的任何目的，在當下沒有任何收入，沒有任何補助，沒有任何想要對話的藝術社群。 以如此純粹自由（虛無）的方式（狀態） 生活，如路邊的觀察與思考之間，對自我生命的意義 尼采《道德的系譜》 作為懷疑論者－並非錨定立場 似是而非 自我矛盾 中二哲學 每位讀者屬於自己的尼采 「 禁慾主義者意味著什麼？ 」 從罪責的補償 到沒有要選邊站的，意義是什麼，一切的價值重估，包含質疑理性主義 對於哲學的反省，甚麼是哲學 形上學否定 追尋真理打上問號  反基督教傳統 - 意義的產生 人是有罪的 救贖 正向生命 權力意志 權力：哲學 意味是什麼 如何形成 自我超越的方式。 意志：自身意志 人的本能 生存生命 虛無主義 難纏又可敬的對手  虛無主義代言人 超克虛無 虛無意志 肯定的否定性 抽象理解的誤會 （坊間許許多多的超驗尼采） 「超人」與法西斯 厭惡平庸的關聯  應該是指平庸意味甚麼？ 相對心靈雞湯式的鼓勵 恰恰相反 活出自我生命 哲學式的 基於與世俗相對的少數之下：沒有任何友人 如果生命只是不被理解的自我 政治性的否定條件之下 差異的肯認（見德勒茲提到尼采《差異與重複》） 抽象的力 就可以用來解釋電影的戲劇性，時常對於其中好與壞、善與惡感到存疑，如今印證。 關於 ：無用之用 藝術 （註1） 「活出自己」的 尼采的解方是藝術嗎？ 也許生命經驗苦痛中迴返的提煉、反芻的「自我提升」可被解釋成一種作為不得不成為「藝術家」（幾乎沒任何社會生產力）的， 必須用一種枉顧他人價值判斷（一切價值重估）的，而且相對是不被多數理解（如此摒除俗世的評價與虛榮），一種提醒。 德勒茲的《差異與重複》提到尼采 並參考《尼采到底有多後現代？》 回到自然（非神學式） 重複 永劫回歸 在病痛中肯定 回返（註2）。 抵抗一般性 形式化 既定的道德規範 回到自然 相對黑格爾式 再現 重複 並非槪念（再現）而是運動 軌跡 尼采式 自我超越 解體 再現 意味 以主體對外的槪念區辨 分類方式 並非差異 尼采 肯定的否定性（對「所有的事情」說「是」肯認世界矛盾本身，而非辯證法式再現的矛盾- 藉由否定他者（物）的自我肯定（形上學式的 意義的確定性） 德勒茲詮釋 否定是指 差異  差異自身 存有的深度 與單義性（還能走多遠） （註1）目前

  「人孤獨的心」這類cliché老掉牙的說法 又帶有某種效度 就像是 某些時刻在平淡日常的偶然發現 那些曾經努力過的好像只是一片的荒蕪 （註1） 像是某種預言，或是老早就註定，帶有宿命性的，像是稱之為歷史，或者時間，特別剛好是總統大選激情之後的空虛，那種群體認同快感的消逝，還是無法避免地回到自身，內心的OS：你還是關心自己的未來比較重要吧。 土耳其導演Nuri Bilge Ceylan（錫蘭）從《 冬日甦醒 》到上一部作品《野梨樹》在語言和影像與戲劇中的轉向（註2），並延續從鄉土（local）出發，同時穿插素人肖像照片做為與地方的連結，展現一般民眾與身為主角，帶有某種精英感，彼此之間看待世界與生命的方式，乃至於中間巨大的鴻溝，或者深淵（政治性）。劇情上以教育背景作為出發點（中譯片名：「春風」之意？），主角身為美術老師被調派到偏鄉（土耳其東部）帶點自命清高地，時而冷漠與譏諷看待鄉下人的自我滿足，暗自瞧不起，窩在這樣每天下雪冷得要命，鳥不拉屎的地方，還能有什麼成就？ 《春風勁草》同樣因為保留冗長的對話，電影動輒三個小時，需要多點耐心與專心。電影除了描述下鄉的美術老師與友人之間的幽微情感，還像是趕上近期#Metoo取消文化的列車，卻不是如此片面談論所謂社群媒體上的政治正確，而是藉由聊天話語，無意義喇賽，透露些許的「語言辯證」中帶出一絲絲土耳其的民族性，並從鄉村保守又有些荒謬與趣味的教育官僚與人際關係中，最後帶出那個無從置喙的生命處境。 女主角Merve Dizdar榮獲了2023坎城影展女主角獎 電影前大段映照著最後主角自白（結語）：「（人生）真實、殘酷與無聊」，反映觀影過程必須忍受過長的對話，充斥著似是而非、有些鬼打牆的論點。一直電影到最後（部分），男女主角的對談進入較為嚴肅認真的辯證關係，從主角在Metoo事件受挫，討論對於地方教育上的逃避，映照渴望自己到伊斯坦堡較為進步文明的環境教書，所以問題就能迎刃而解？這樣更本質地討論關於人的志向是否一昧要追求偉大？對峙著主角好高騖遠，為什麼不重視自身所在的根源（傳統）？同時身為相對於男主角只會冷眼旁觀，女主角身為進步與行動派，卻因意外失去一隻大腿的殘缺，行動不便，只能好好地（被困）在鄉下生活。 電影以現實處境的聊天：語言論證的方式，也像是在行動與思考之間周旋，同樣延續導演前作，談論（帶有哲學意味）觀點與戲劇性交錯的剪接結構，

電影改編，最後一個二戰日本軍人：小野田寬郎（以下簡稱：小野田），在大日本帝國陸軍學習游擊戰和秘密行動，1944年被派遣至菲律賓盧邦島執行任務。卻殊不知1945年，美軍投下原子彈，日本戰敗投降，但小野田甚至還以為島上招降的廣播是美軍的陰謀，抵死不從，持續堅持反攻契機，直到1974年探險家邀請早已退休隱瞞身分的直屬長官，親自向小野田解除任務，他才肯從島上離開。 《一萬個叢林夜》是2021年的電影，並由多國出資拍攝。由法國導演Arthur Harari執導看不出一絲來自歐洲外來者的詮釋感，反而影像質感表現過往的時代性，令人想到大島渚的《俘虜》，銳利陽光下帶點懷舊退色的特寫凹凸有致的臉孔，或叢林求生畫面聯想到今村昌平《諸神的欲望》等等過去年代呈現日本映畫中的南洋島嶼外加戰爭風情影像。 Arthur Harari成功的說故事，個人內心存在，不知為何堅持的堅持。藉由電影中精彩演繹的叢林氣氛和演員表現，其實對於電影本身沒有太多問題。 中年版的小野田（津田寬治飾演），瘦長身影讓人想到已逝的台灣聲音藝術家DINO 反倒是看完腦海中對於小野田像是身為歷史「活化石」 的時間錯置，不合時宜地在戰爭結束之後，還在原始叢林繼續執行秘密行動意味著什麼？ 除了是大部分強調對於國族主義，身體是國家的之類的「大他者」的批判，與往往在戰爭電影中，如《現代啟示錄》不知為何而戰，這類帶有存在主義式的解構戰爭與國家和個人的關係與意義。 又或者是精神分析式，如夢境般象徵性幽靈徘徊不去，夢境在於「形式」給出現實焦慮的內容，《一萬個叢林夜》中小野田就算是歷歷在目的「證據」依舊無法接受戰爭早已結束的事實。必須透過前長官宣告「解除任務」，像是解除催眠的指令，如夢境般，經由現實長官頒布的話語招喚，以一種儀式性地（如一旁的玉音放送）象徵效度，不只是語言（所指），還有能指-材料本身實質的樣貌。 就如同台灣當代藝術家登曼波，爸爸的家庭同志錄影帶作品的紀錄影片。影片中有一個重點就是藝術家在跟爸爸討論同志「已經合法」可以結婚這件事情，爸爸卻還是閃爍其詞（或與媽媽說爸爸是同志這件事情有些許迴避），這樣十分精神分析式的對話，如同Zizek常講的笑話（註1），也就是影片訪談說的時代遺緒的幽魂不斷纏繞這件事情，是那個時代禁忌至今不是自由了嗎？那麼簡單，而是變成了不知道是甚麼。 泰國版海報，年輕版的小野田（遠藤雄彌飾演） 同時又會不斷想到家