拉特飯

前幾天夢到親吻一個曾經暗戀對象的味道 ，居然是親吻前女友的味道，意外發現吻不只是完全觸覺的，而是記憶中某人嘴巴的味道，當然只要一點點就好了，畢竟不是偏愛重口味。   從親吻的味道到感受一個人的身體面對外在世界，這是發生在夢和真實合而為一的時候，好像又更了解了所謂「 兩人世界 」，戀愛下的全世界跟 一個人的全世界之間的關係是如何了 ，一個人如何存在的條件，也就是西方哲學觀念論的「我思故我在」，身體跟心靈的二分，意謂著外在「世界」藉由感官和內在「世界」的必然落差，那也同時是親吻串起的「夢」和「真實」的落差，身體和心靈始終互補。也因此，一個人才能夠「客觀地」擁有全世界，卻也是存在主義的始終孤獨。

必須要先注意裡面談到人性不可見的「盲點」，當我用了「盲點」這個明眼人的用詞。盲人看到了明眼人看不到的東西？這句聽來矛盾，但或許只是要說視覺與愛情的之間關係的大眾化說詞。成也美女敗也美女，片中巧妙地利用觀眾看得見的長相來暗示盲人的美醜判斷究竟是依據什麼？卻也因為電影作為視覺傳遞工具，通常都必須要有幾位帥哥美女的演員（尤其婁燁更不用說）而破功。於是這變成了電影「不可能」是盲人觀點的宣稱，縱使導演細心地將本片敘事「可能」服務於盲人，但相反地來說，應該要從電影這個視覺產物的「不可能」，才看到另一種的「可能」。 因為這個「不可能」，應該是比較像心靈哲學的「感質」，談主觀經驗跟客觀符號的問題。如何從視覺去經驗沒有視覺？有了這樣的「先決條件」才能將談感覺「概念」的哲學問題跟電影內外部的構成區分開來，再從電影的材料與電影內部的現實，從模擬盲人的視覺狀態到模擬盲人之間溝通的狀態，從糊焦、微光、晃動等等的影像到大量近拍像是不斷碰觸演員身體，形式上模擬盲人視覺而形成在影片前半段的察覺到某種殊異的場面調度，一種陌生化的人際相處的情況，像是掉落到新的世界（洞穴），開啟了盲人身為在社會中是相對極少數的異族社群關係 ( 電影口白：像是另外一種族群 ) ，而這些關係展現在婁燁擅長在影像語言跟文字鑲嵌架構中對「人」的掌握（時而激烈的 床戲和打架戲總是導演的拿手好戲 ） ，這樣 迷人的世界總是帶有一點點當代中國俗的浪漫。這種浪漫也包括了一直到逐漸習慣盲人相處的後半段 好像只是等待一個結局 ， 一場到最後像是未曾發生的故事 。

IDA（依達的抉擇）映後座談小記，從50年代「波蘭電影學派」代表人物：華依達、波瀾斯基，主題通常圍繞著二戰之後對宗教失望，並反映在共產體制下，利用隱喻的方法來表達社會狀況。70年代，道德焦慮電影，最有名當然奇士勞士基，議題已將大社會轉為個人的存在問題。89年共產解體，是波蘭電影新的轉淚點，原因是電影的資金大部分來源不在來自公部門，而拍攝主題也不再像過去那樣有明確的目標，為此進入波蘭電影黑暗時期。一直到2005年波蘭電影中心成立，政府又開始出資幫助製片，到目前頗有長足的成效。 讓人比較可以思考的是，就一般台灣群眾的對電影的想像是娛樂、社交產物。但就那個波蘭影評人來說，電影長期在波蘭被視為，總而言之必須是傳達深刻意義反映社會或人的存在狀態等包伏沉重的使命感。或許某方面是來自於共產制度下電影是一種政令宣導下的革命變相。而更重要的是，在當代波蘭電影的現況，已經是要從「單一」的嚴肅議題中去尋找多元、更有趣的題材。這樣轉向的脈絡跟台灣來說有很大的不同，當然這邊也會想到，每一國的電影歷史不盡相同，或許還有其他更多被忽略的「他者電影史」，但我目前在這邊只想到「資本主義」代來所謂的「進步」這件事，相對來說抗拒現代性成了某種的懷舊。 說到這裡，「依達的抉擇」被視為是近來最受關注的波蘭當代的電影答案已經揭曉大半。好險在某多管閒事的友人推薦下抓了「灰燼與鑽石」，裡頭類表現主義式的黑白攝影，以及革命份子/修道象徵精神勢力的對立面，也就是唱歌跳舞飲酒作樂的身體慾望，「依達的抉擇」跟「灰燼與鑽石」主角在抉擇境遇上也「意外地」雷同。 故在2013拍攝這部「依達的抉擇」看似不像近代的生活映照究竟有何意義？無疑在藉由回顧50年代「波蘭電影學派」，波蘭影評人所認為，鏡頭的語言充滿著對上帝存在的質疑，也就是對觀眾說，我們該相信甚麼？以及利用主角身世去回顧猶太人被納粹迫害的歷史，以及共產解體之後面對資本主義看似自由享樂的虛無。利用迴返「波蘭電影傳統典範」的方式去提問波蘭電影的下一步該如何？如同主角最後處在的抉擇的狀態，而沒有給出答案。 從資訊面的解釋大概是這樣，再回顧自己看電影的時候想的事情是不是已經有了答案。修女的形像，在當今的樣貌往往被劇情電影惡搞成B級淫亂、變態等反諷的角色。也意指著精神與身體慾望純粹的二分的問題，在當今往往是變成多元群族群的政治性問題。 

失魂 ， 看完了比較能夠確定導演有在 「 想什麼 」 ，會這麼說是來自於對之前 「 停車 」 的疑惑 ，   僅止於影像的賣弄 ？ 這個問題的前提的是鍾孟宏的作者電影 ？   從 風格的型塑到作者腦內心智的透露 。所以在看「失魂」的時候 一直到電影前半段還在猜測 ， 這是一部鍾孟宏作品 （外觀） 沒錯 ， 一種具備 「 如何說 」 的個人標籤 ， 但是不是有要說些什麼 ？ 這麼說來 ，「失魂」 一部探討心靈與身體的幽閉劇場 （註），有了外一層 精神狀態與表象之間關係 。電影的唯物主義，是來自於作者本身成為 最觀念論者所生產出來的假設 ，講白一點就是導演 對人性不信任的極致，不是喪心病狂 ，而是角色如果不知道自己是誰，不知道在「想什麼」，於是這樣就可以解釋作者如此強調影像本身給人感官的刺激，如此血脈噴張的「觸感」。人性神秘無底，我們只能相信我們所看到的，這就是唯心論（他 / 她爽就好）極致的反撲（說到這裡就像極了 Lars 的驚悚末日的憂鬱症前提 ）。 於是 ， 戲劇內部 ，從精神分析式的伊底帕斯和 夢的隱喻必然充滿各種符號關係的聯想 ，從一開始對倫理的質疑到後來 繼承家業的幸福感，成為似乎是唯一稱得上 「 台灣電影 」特徵。會說台灣，應該是因為身心分離哲學系統的西方思想脈絡，也致使 「失魂」在台灣是值得期待的新敘事（但為什麼我總覺 鍾孟宏的嚴謹西方影像觀不會有太脫軌神怪之類反文明的調調 ），但裡頭的探討的普遍性放眼全球似乎會被稀釋掉，比方說：連聽起來怪怪的對白，如果成為字幕也變得十分正常了。  - ( 註 ) 這部片我比較想說的就是，從回顧「停車」看得出來某種意圖，或說作者想要表現一種「抽象的感覺」，或所謂問觀眾好不好看則是回答：覺得這部片很妙。都僅僅在那某個當下好像沒有凝聚起來，說是廣告片的影像集合好像有點（相較「二樓傳來的 歌聲」那個導演的一貫性），故在看失魂的時候，問題就變成是凝聚性的問題？若從反敘事的這一個大原則來說，到這最近影像藝術反而有流行不反敘事的傾向，也就是現實紀錄片性質，文件的東西開始有引進來，這樣對照之下，看得出來，導演某方面是想要很純粹關於人性內在的東西，就變成真的是 電影的抽像表現主義，於是本片選擇了一個接近純粹抽象的場景和父子的關係，說是接近純粹，意思是說他和特定的外在現實沒有參照關係，故觀眾必須從電影的媒材作為觀看起點 1. 是劇情 2.

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