拉特飯

該年金棕櫚獎，電影如紀錄片般描述窮苦義大利佃農的生活點滴，三個小時，分了好幾次才看完（你也知道最近洋流直播太吸引人）。 之前談到貝拉塔爾的《媽的毀滅吧》（註）在劇情、情節與影像之間有些斷裂的問題，《木屐樹》想必是以物質缺乏的人類處境「本真」，提醒著簡單的動作帶出某種足以凝視、淡化再現性的經驗共感。那麼此電影如同米勒繪畫般古典餘暉有什麼當代性？ 中秋連假回台北高速公路上，聽到廣播財經專家分享理財，說以前家裡小時候做家庭代工折紙箱一個才一毛，折十個一塊，讓她養成善用收入的習慣。同時在車上想像所謂的金錢數字尺度，如此用勞力累積涓滴細流的微薄報酬，就像剪接軟體的 timeline 縮到最小的尺度，看似短短一截突然變長，相反當今經濟熱市可以如股票，一夕之間暴富，但有錢就開始作怪，客觀的timeline尺度拉遠，只會變短，就如同錢永遠都不嫌多。 回到家庭代工，小時候家裡樓下是金屬加工工廠，晚上有一段的兒時記憶就是家人邊看電視，邊測試小小的鑽牙零件有沒有出錯，一個零件也是一毛的樣子。 一如老媽以前小學住山上沒有電，養成長大都吃的很簡單，知足常樂，逆來順受。而老爸，小學走路去離家兩三公里的國小上學，時常赤腳，鞋子很珍貴的年代，有時候還捨不得穿。相對當代科技過於發達，已經無法以物理性想像其演變過程。 看完《木屐樹》隔壁成群結伴在烤肉。常想說隔壁像是農村家庭，小孩子很年輕就生小孩，還不只生一個，像是提前預告著台灣人還依然存在的「群體生活」， 映照自身個人主義的不合時宜（又如同那種過於禮貌的殘留在自身的群體性，在文藝圈的某種不合時宜）。 看到烤肉的熱鬧提前在連假第三天就開始憂鬱，天無三日晴，隔天看到工業區沒啥人的寂寥很安靜卻十分療癒，提前在大家收假憂鬱前感到十分安心的，雖然身為最近有點閒的藝術家沒放假其實才是最開心的了。 （註） 《媽的毀滅吧》 貝拉塔爾 Béla TARR 較早期作品，自己是先看完後期 鯨魚馬戲團 撒旦探戈 都靈芝馬 等 簡潔 帶有行為性 經驗 ，意思是其哲學性帶有對生命或政治終極的思考 也就是某種抽象化過程 於是作品本身像是一種動作 （或說生命的儀式 而淡化了再現性 。 也就是《媽的毀滅吧》帶有討客兄 等等抓馬(drama)情節 相較 從上述後期  內化 精神性  集大成 顯然 有些多餘 煞風景。 若看過後來 ，畢竟第一次與 László Krasz...

荷索（Werner Herzog）的Woyzeck（1979），台灣從來未放映過的樣子，倒是有戲劇改編文學原著名為「沃伊採克」大體上存在主義式作品。 若說Woyzeck作為現在還值得留下來細細品味的電影，片中集結了德國哲學傳統，與其至今影響當代深遠的科學精神。並非劇情，而是在於角色對話的內容，像散文，又像詩的字裡行間，聯想到諸多哲學大家：康德、黑格爾（一句對白：不是，才有了「是」）、叔本華、尼采等等。 劇情描述精神錯亂的退伍軍人被醫生教授當作人體實驗，卑微之中掙扎的虛無之人，並由荷索早期摯愛兼世仇老搭檔Klaus Kinski成功演譯此角色（應該也是不二人選了）。| 從劇中濃厚的德國感框限荷索作為「世界民族」的疑問。隨之而來的德國思想傳統等於人類文明傳統，預言了當今的虛無世界。甚至電影一場丟貓片段，想起了法西斯起源，同時也外溢想起了導演的獨裁（為什麼拿真的貓來丟的疑問）。同時看到YT演算法聯想到日本科技改變了世界。 然而法西斯從未遠離，並非指顯性的殺戮、種族滅絕，變成隱性，心理的優越與意識形態上認同與排除。 荷索作品一如既往作為探索世界神秘性與帶有宗教/形上意味的提問，本片反倒與印證其「反面」，在科學框限與德意志哲學的提問中，透露出作者看似想掙脫&挑戰德國感，其實反倒顯露自身非常德國（黑格爾式的辯證），好比尼采的「超人」與「末人」的對立又孿生關係。 晚餐時刻下雨中看到一位仁兄在路邊蹲著吃飯 今天早上看完，下午在路上雨中散步，想著那德國感，無法取代，與YT演算法出現新幹線的新款式，台灣只能模仿，並追隨其後的，之於像是必須在台灣土地上提煉的某種台灣式的「世界使命」，即使那是一種微乎其微、小之又小的…（指得不只是「接地氣」那麼簡單，或過於流行的「台灣味」看起來的廉價、概念上便宜行事的，而是必須全盤實踐與思考的…）

電影前段有趣抽象、細微的人物動作、聲音、優秀的攝影。中後段劇情描述搬家的小孩與新認識的朋友，相互產生抽象的感應，甚至可以以念力讓物質移動，致幻，外傷治療等等稱之為超能力小孩，在社區公寓的穿透水泥建築，心靈感應，念力共享，又同時如《白色緞帶》裡的小孩，各懷鬼胎，但父母親、 大人們傻傻的都不知道。 小孩的敵人並非是「大人」，而是「意義化」。 小孩相互感應，甚至挾怨製造傷害，電影以交叉的剪接和聲音攝影疊合交錯的曖昧、歧義互文，但隨著「劇情意義」漸漸明朗，逐漸毀掉了抽象、無意義的聲音、影像。加上政治正確的殘缺與非白人亞裔移民小孩，也許是長期擔任Joachim Trier編劇的挪威社會階級指涉。 但《詭孩》在恐怖片、兒童電影與藝術電影（arthouse）不同類型中周旋，創意度無庸置疑，一如媒體號稱恐怖驚悚類型電影「新品種」。只是到了電影中段在藝術價值 與給（正常）大人看的強調「合理」的故事進展，讓《詭孩》的處境尷尬。 形式上（攝影、聲音、人物動作）依舊有藝術片的質感，但劇情上變成如《 X戰警》英雄片正邪大鬥法。那些看似抽象，例如微微飄動的物質，變成 「效果」，這是《詭孩》自我閹割的危險――成了（正常）大人眼中的「兒童電影」（孩子們看超級英雄片不是最開心了？）。 並非為批評而批評，而是該認知，純粹藝術的風險（可能會被看不懂），與其該有的政治性（操作）――往往讓人理解，說服大眾，必須勾搭意義，致使語言，溝通的重要性（到頭來）。 到頭來――創作起源抗拒所謂的大人，但繞了一圈不得不迎合大人。也無怪乎有人說過；藝術作品一展示出來，就死了。   想到一部韓國片《我們的世界》(又譯:《女孩青春紀事》)（註），像是可以對照《詭孩》一個毫無超能力的兒童故事與其戰爭。說是兒童電影，其幽微的劇本，似有若無的恩怨，反而是一種 「成人電影」。呈現南韓、日本甚至台灣等儒家文化群體慣習，人情的包袱，情感的曖昧。 有別於西方個人主義，非我族類，如此功能性判斷，打死就不相往來。《我們的世界》反倒像是用小孩的「輕」對比著我們現實世界隱藏的沉重。而《詭孩》用其頗厲害的形式，內核卻如扮家家酒，小孩吵架：「你/妳不是我這一國的」那種過於二元的簡化。 （註）引用以前文章，文章連結如下 https://notfind2017.blogspot.com/2020/04/blog-post_24.html

電影改編自法國知名舞台劇，女主角身兼妻子與母親的角色，某日他開車逃離她的生活，拋下丈夫與兩個孩子，她想像自己逃走又回來。（OTT電影介紹） 看似一個女人離家出走的故事。開車離去喃喃自語：並非拋棄，而是被拋棄。 電影絕大部分以女主角缺席的三位家庭成員各自獨立生活，與穿插女主角逃逸流浪，與女主角和丈夫的過往記憶，看似有些抽象沒有直接關連的生活片段，並用聲音錯位交疊，女主角看似缺席像是還在。 劇情意義上，片尾才透露其實家庭三人因為意外死亡，於是以邏輯回推電影前段其實離家出走是女主角幻想，導致最後像是精神錯亂亂認女兒。 照理來說應該是家庭親情電影，但片頭一開始沒來由地離家出走，像是可以被解釋以電影外基於我們存在現實來說的想像，好像是在談個體的自由與放逐（註）。想像天外飛來一筆頭也不回地離開；想像去一個沒有人認識的地方，然後傻傻的笑著。 一如想像生活中是不是有那麼一刻地（內心的）可以如此崩毀，一如希區考克電影那些看似表面上不再存在，但回返創傷的過程，逼近即是離去，或黑格爾：定義即是「否定」，即是「電影」本身；而人們也如海德格所說的存在者，沈溺在忙碌的「劇情」之中，不知向死而生，或到了最終死亡才發現且見證著存在之人（自己）的「存有」，即電影本身。（引用小弟舊文拼貼） （註） 直覺是想到多年前看完《逃出絕命鎮》非關美國非裔處境，而是自己面臨現實的「逃」。 那種在失業之後感到某種程度的自由，卻又有些認命地好像快要拋掉藝術了，但終究還是維持某種體驗與表現的能力，需要做點甚麼樣的作品，僅僅只剩下能夠做且想做的「工作」。 （有興趣詳見以下內文） https://notfind2017.blogspot.com/2017/12/get-out.html 

持續放逐狀態，有商業案可以接就偷笑了 當退無可退的時候，想到「保持善良」 就可以海闊天空 就好像看到眾生，就消去了自我存在的念頭 看電影 也不能以清庫存為理由 繼續不斷的看下去 倒是持續又「進了」一些片  體現了重點不是片子本身 而是進片的快感 退一步來說 那些片子只是一顆硬碟都不到 - 感官尺度 各種動物的不同感知都有不同差異 河堤騎單車經過鳥的叫聲，可以傳到對岸 想到之前看紀錄片，研究鯨魚，可以在幾萬海哩遠的地方聽到類似的叫聲 貓咪在我離開家中去一旁的工業區垃圾公園餵食她的女兒 居然知道我在樓下 站在小小窗台大聲叫 貓咪天生近視 他看到得我得樣子嗎 或說她感受到我的樣子 但叫一叫 她又在忙自己的事了 提醒我 專注在當下 或是根本沒什麼好說的 - wifey加班，下午去河堤騎單車，萬大路吃福州乾麵。 發現覓食點離水谷藝術很近 恰好昨天有聽聞朋友參加《早安 馬斯克》郭恩碩 個展 座談訊息， 去看很幸運遇到藝術家本人聊天 一陣子沒聊藝術，作品自己會說話是一回事 抱持著跟每個創作者聊天都是絕無僅有（包含藝術家與作品），於是盡量不帶太多成見 平等看待 好比藝術家去苗栗火焰山撿石頭 令我想到世界上可能沒有一模一樣的石頭。 發現自己也漸漸可以抱持著  除了對於展覽的自己個人意見之外 也試著鬆動自己的立場  去質疑，自身看待藝術的方式 重新思考自身涉及 背後的經歷 世代 學院 種種養成的觀點 總的來說是，沒有一定要怎樣，在那個當下 盡可能的自由 《回不去的那座山》(the Eight Mountains)原片名：八座山，片中主角1在尼泊爾登山得到的一個概念，世界上有兩種人，一個是不斷的圍繞八座山的尋找，另一個則是已經安定在八座山的中心，也不需要理解山下的煩惱。此概念同時指向主角1不斷遊蕩，尋找人生方向；與另一個（主角2）兒時玩伴，卻因出身山中務農家庭，像是宿命一般的，長大還伴隨兒時父親強迫他不准去外地念書的幽魂，同時也讓他最後放棄「世俗」謀生念頭，回到小時候的山上小屋卻因冬天下大雪而死像是殉道一樣。 會重新想到那部電影，是某天下午在遊蕩調查晚上騎單車回家時的那條路，想著又要回到那個不良鄰居與自由和惡搞（噪音、空汙、亂丟垃圾）的工業（小）地方，如同小小藝術圈，小小XX圈，小小辦公室世界…，卻也是許多人安身立命，與最終的宿命（如主角2的悲劇性），一如那天...

 《只是一場意外》。將以「國家安全」為名的政治迫害或白色恐怖的受害者，在事後多年報復/平反的故事像是教科書等級的劇本，不禁反觀《餘燼》（又被拿出鞭）。 對於導演賈法潘納希過往已經得過金熊與金獅的作品，看過卻沒有太深刻印象，擅長在紀錄片與劇情片周旋，往往反映伊朗政治與常民現狀，不是當代的新穎敘事，而以扎實劇本見長。 果真展現在《只是一場意外》故事的巧妙與完整性：一開始開車誤撞的意外，進而引發另一場意外的「電影主要內容」，而在風波（一天之中）告一段落的 結尾又接回，隔天在意外之前的日常生活。主角身為政治迫害受害者，電影一開始在工廠與家人講電話，與電影最後意外聽見，那個改變他一生的難忘聲音。 電影巧妙對聲音的運用，指向始終被蒙眼的遭綁架的受害者，只記得聲音，同時因為要指認特務的罪，於是找了其他不同的受害者，如：海報（去戲院看有送）像是「瞎子摸象」般，不同受害方式、記憶的認知去確認（如曾經被觸摸 ）特務的真實性。 在此同時電影還藉由不同受害者議論，像是一種公開/眾的討論，如何處理特務，要放走，還是要處決？ 膠著之餘，穿插特務家人，電影一開始幸福家庭的孕婦，意外誕生新生命，也暗示著過去的死亡與新生，那些本來已經被遺忘的，該追討，還是放下？ 在描述政治迫害的無辜與暴政對立的二元之力，只見《餘燼》用了警匪片去平衡失衡的善惡，而《只是一場意外》無可避免描述當局的保守與貪腐，幾段略顯刻意的段落，仍無損能奪下金棕櫚的說服力。 特務在得知綁架他的受害者去接觸他的家庭之後，最後乾脆公開承認他就是凌虐無辜的特務，於是當然引用了維護國家利益作為辯詞。（在此不談伊朗政教合一與對抗西方主義的歷史傳統，或平庸的邪惡） 本來以為既然兇手承認自己是兇手，受害者可以毫無顧忌地「處死」，卻在最後 受害者的激烈的控訴之後，留下特務一人在荒野中情緒激動的「自我懲罰」。 像是導演意圖從伊朗的政治現實，抽象化提升，對於罪責的普遍性提問？什麼是罪？執行的形式是什麼？是奪去加害者的身體生命？或者隱藏在心理層次？如PTSD，並與結尾又再一次出現的迴聲呼應。 《情感的價值》Sentimental Value。雖然自己始終不是太喜歡導演尤沃金提爾作品往往以大量對白、情節累積情感的劇情性。本片不太像以往導演過去敘事，而是有一涵蓋虛構的劇本/電影製作在電影之中。 電影男主角，是一位十多年沒拍片的導演父親，因離婚而離...

  《媽媽未成年》(Jeunes mères)，先講結論，大概是看過拍攝社會底層的達頓兄弟情勒感最重的作品。 也許是導演年紀大了，動之以情的嘗試 (但也是坎城最佳劇本阿)，看得出來做足田調，以社會機構庇護所為中心開展的四位未成年少女懷孕「個案」，多線敘事交錯，家家有本難念的經。例如：一位少女的媽媽，愛小孩，少女想拿掉硬要她生下，卻矛頓的愛搞事，難以戒除的壞習慣，另一個少女則是被生母棄養，被少女半路認親，卻避不見面。如此種種已經難以說要怎麽解決問題的「社會樣本」感。 形式上事件與事件的隙縫，是自己比較喜歡，不是單純「賣慘」，不斷展示一個又一個現實無言的結局。比較像是隨機抽樣，單刀直入的蒙太奇，觸及到社會各階層，例如有位未成年少女的「事主」父母是在健身房上班，都是有別於電影聚焦的底層之外，例如比較富有的人，像是擴增了世界，感受到你在辛苦的時候，搞不好別人在享樂，那種不同階級殘酷的共時性。 孩子還沒長大就要決定是否捨棄小孩，連結到了《孩子》達頓兄弟早期的成名之作，年輕不懂事為了換取流行的外套只好販賣自己的兒子；或是未婚少女其來有自的父母也尚未長大，想起肯洛區《甜蜜16歲》兒子已經在街頭hustle但媽媽還在家裡鬼混；或是未成年少女迫不得已只好辦理領養，想到河瀨《晨曦將至》的階級跨越。 電影後段，各方衝突四起連環爆開，不忍直視。導演或許會跟你說，真正的社會狀況更慘。於是看個電影好像還負擔某種社會責任，心中盤算著僵局如何化解，甚至不得不出現的同情；或質問著電影藝術，能否夠給我們眼前困頓的現實世界，帶來一種純粹、清明。 應該《媽媽未成年》也是以彈奏音樂吟唱著詩作作為結尾的用意，呼應著另一個小孩的嬰兒拉鈴（就是放在嬰兒床旁邊往下拉會有發條音樂的物件）。自己對兒時片印象很深刻那個蜜蜂拉鈴，果然看完電影發現媽媽又打電話來，說提早出門（看片）不跟她說害她擔心。。。 親子的相愛相殺隨時隨地都在上演。

年輕時金馬影展看過重看，擁有極佳一鏡到底的開頭，以酒館庶民展示著天體運行，帶有真理與現實世界：素人的戲劇或舞蹈表演有點好笑之間，開展著，純真少年與隱退老人躲在房間專研音樂本質的「先知」，卻總是被「政勢」 （政治局勢）排除在外。應對的導演貝拉塔爾慣有的哲學性提問，世界與時間的本質―永恆，與外在時勢不斷的變化。如此內外，明暗相互應對―整體世界樣貌。 封閉小鎮迎來馬戲團展示巨大的鯨魚標本與商業運作背後造神的王子，以奇觀表示著上帝製作的美妙，同時質疑共產主義的無神論信仰，對應著電影後段大量現實的政治性隱喻，廣場議論紛紛並堆起革命火堆，準備起義的底層暴徒。 而主角如置身卡夫卡作品，不斷四處奔走協調，在庶民與軍方當權者的斡旋之間，卻被認為是「叛徒」，或說先知與叛徒的同一，於是最終被關進監獄╱精神病院。 電影最後一個場景 改編自今年諾貝爾獎得主László拉斯洛1989《反抗的憂鬱》的《鯨魚馬戲團》（2000年） 與 1985年《撒旦的探戈》（註1）同樣是拉斯洛作品在1994被拍成電影。 相對《撒旦的探戈》的隱晦、離散 且較為粗曠的攝影與敘事，《鯨魚馬戲團》後段明顯以現實主義的政治性企圖，於是最終人民廣場的鯨魚崩毀之景，成了符號性強烈的政治隱喻：宗教（上帝）與政治（左派理想）雙重塌陷的末世。 而非世界早已是「末世」，而電影只能「遞歸」與「返回」電影開頭天體運行：看似變化其實未曾改變。 若說《撒旦的探戈》是偏尼采的電影，而《鯨魚馬戲團》好像是偏黑格爾式的電影，以否定成為政治自身，在對立與統一中，否定的否定：庶民與軍方掌權者的對立，與俗世政局流向和主角和老人的遁世之間的搓合，也成了時間與空間兩者相互否定（的否定）以印證自身存有，的永恆辯證：政治不斷流變，與變化中其實不變的本質。 （註1） 關於《撒旦的探戈》可以參考筆者舊文 notfind2017.blogspot.com/2023/09/satantango.html （註2） 關於黑格爾否定的否定（辯證法） notfind2017.blogspot.com/2025/07/blog-post_14.html 關於黑格爾否定的否定與時間哲學 notfind2017.blogspot.com/2025/10/blog-post_19.html

 《少女迷上癮》 (2024)，立陶宛工業區幼齒女孩故事與相傳立陶宛身為專產模特兒的國家之一，兩者交會。 姑且不論其青春頹廢與電音 MV式與工業感營造某種廢墟迷幻的想像，與沒有明顯強調太多故事性的微斷裂敘事應該都不是什麼問題。 問題是，它倒是提醒了身為在工業區長大的我，另一個世界如何看待工業感與美學的形式化這件事情。 在此好像會先想到Bruno Dumont作品常見的法國鄉下人臉孔，第一印象長得有點奇怪，但看久了就變帥變美了。 不知是否巧合電影中配合工業感設定的「非典型美女」同時與看似像詐騙集團的模特兒訓練班詭異地訓練過於病態的「紙片人」，但嘲諷歐美的模特兒工業在此已不足為奇。 而是一種「工業式的畸形模特兒感」「真正」意味著什麼？因為要控制身材偷偷於戶外催吐的廚餘堆積，與工業區亂丟廢料垃圾毫無違和感的共存；或者如片中常出現的破爛籃球框，想到家裡隔壁樓下工廠也組了一個跟戶外運動場一樣的土炮籃球框，但這並非式「鄉巴佬出頭天」這類努力向上的故事，而是注定是落空的結局。 如精神分析式幻見、懸置，如《少女迷上癮》被工業破爛感定型、賣慘（還不至於情勒），反而加強了形式上偷渡的不可見（順勢營造工業區居民的粗糙畸形），所以三不五時出現《非普通教慾》的獵奇感是正常的，我們這時才發現，原來Yorgos Lanthimos電影的演員表演跟路上街友有些相似。 並且還自我閹割如此形式的多餘之物，而真實即是被忽視形式美學的過程（註1），即是內容本身：既然如此就這樣看我吧：別裝了，《少女迷上癮》劇情片就是立陶宛工業區少女模特兒養成紀錄片（註2），意味著電影形式與真實世界相互連結。又或者根本沒有任何連結，電影即是電影方框內故事，僅此而已，而電影中沒有未來即是我們的未來（註3）。 （註1） 如同《再見機器人》電影機器自我催眠這是「機器人的夢」的夢的「效度」 （註2） 去吃飯看到餐廳有人來應徵，才發現對於餐廳的想像，與餐廳「內部」徵人的「紀實感」，之間好像明白了一些事情。 （註3） 引用舊文：一個沒有歷史的階段，我發現很多人都是這樣，歷史只是消遣之餘的懷舊，而不是我一直在關心的那種懷舊。 （備註：此短評與小弟《工業盜版》作品即將去南韓參加國際展覽，視為一種巧合。概念釐清方便作品導覽） 兄弟一組 (浪費晚上 的時間  看太久 不做正事 還晚睡 直男笑話 原鄉 看得哈哈笑。 吃完飯經過客...

人生就跟大便一樣，但可惜這個不是。 人的事情最麻煩。 尤其是明明沒事幹，就算沒錢可以賺至少還去可以悠閒地騎車「流浪」，卻臨時接到要幹嘛的電話，煩阿。 藝術家的天職，把視覺性，裝置性 minimalize。 同時發現有一種內化的精神性，事情處理可以越簡單越好。 一旦出差錯 或被告知臨時變卦 就會開始打架電（sio-phah-tiān），一種別人看似無關緊要，內心無形巨大的坎。。。 幸虧已練就收拾心情，至少先在通訊軟體 說好 就好。 但隔天忍不住爆炸 。。。 才一瞬間就陷入了絕望 想去沒有人認識的地方 塞瑟島之旅，安哲羅普洛斯1984年作品如今看來 對於其主角 歷經過往 顛沛流離的歷史一具活在過去的幽魂 重新回到、遊蕩在 人事已非的故鄉，一種帶有固執與悲情 以當代眼光看來有某種 情緒勒索 嫌疑。 由於近來觀影 盡量以某種素樸 雖似是而非的看過 安哲作品的模糊印象 不以太過議題性帶入 （如政治性）， 於是觀察其調度 往往是緩慢 人物遊走在場景之中，雖稍感不耐，也期待著，還是得仰賴劇本？而非影像本身 ：到底有什麼事情會發生？ 就算刻意以主角兒子作為導演拍攝歷史片地涉及安哲自身歷史挖掘的 後設提醒，後來也不是那麼重要的，讓一切指向其（主角）被當今政局 與地理甚至血緣上 的排除在外 沒有身分，於是在海上的孤島隱喻 顯得十分地「合理」。 雖說重複的游蕩 像是將「破口」轉向劇本 可是很奇怪地， 隨著角色 緩慢地走過 地方性 寂寥感  查覺到 它甚至就是一種光陰 般 場景，然後潛藏背景的音樂 總是喚起記憶。 如此作用在一種時間的普遍性 ，可以瞬間回到過往的時光  ，如中午出門「上班」老媽房間傳出來的台語老歌 ，如朝聖之路去西班牙小鎮 舊舊的餐廳，那並非只是懷舊 而是具有穿透性 甚至是抽象的，就像是死亡，但那些身外之物並不會死去，也許是一種永恆。（直接挪用個展論述） 《進擊的地才》劇情描述一位好強的女生加入賽艇隊付出好幾倍努力，不服輸精神，卻輸給人治的潛規則。 電影本身還好，但裡面一段情節令人思考一些事情，本來是賽艇隊被排擠少數同一陣線的姊妹伴，但因為其中一人經濟狀況不好只好出奧步（才能有獎學金可以唸書）。 贏了女主角之後兩人大吵，卻被發現女主角早就獲得高額獎學金，無後顧之憂，言下之意是：所以讓一下不行嗎？但女主角堅持要努力才有收穫，意思是不努力、懶惰的人不要走後門，...

佈展廠商 Ethan vision 的小隊長冷得要命穿短袖，吃檳榔最好可以加熱成這樣， 他說 Ethan 不是我，是我老闆。 第一次參加節慶式展覽，「新營波光節」布展 ，因為忘記廠商忘記帶線，隔天才能測試效果，卻因為裝設空檔，與策展團隊裡的新媒所學妹聊天，一開始只是隨口談到台灣比較看重影像，而較忽略影像裝置的材質性（見許久前threads，談到韓國國際型藝術家比較不同類型與台灣大部分都市錄像藝術的差異）。雖說只是我自己個人對純錄像創作的遲疑，對影像可以把所有事情（或議題）都涵蓋的掠奪性，說起來或許是覺得，創作最難可能是道德問題吧（創作者面對對象物的呈現方式，關乎藝術家與對象物的關聯到底是什麼，要如何抉擇？）。 之前也說過，創作是抱持著不被理解與認可，盡力的表達（溝通） 可能誤解可能無效 也就是「現狀是某種程度的真理」也要被包含進去。 談到有些人的創作放了許多複雜的內心戲和轉折在作品中，但作品直觀上卻看不出來。談到有些人質疑藝術家太多話，跟什麼都不說太過二分。我說培養論述能力不是死去活來地、帶有情勒的內心宇宙，也不是沒有反芻的理論空想，而是如何讓更寬廣的世界與自我渺小尺度之間的嘗試連結。 去喝牛肉湯隔壁年輕男女在分享玩的美照（偷喵），想到林冠名之前再談手機時代影像爆炸的過剩。忽然明白，其實所有的影像都是有意義的，如此去肯認「所有的人」，如此充盈，即使也是空無。 - 隔天早上起床看ptt嘻哈圈diss事件暄騰，與身處小小藝術圈又想起社群多元與流行趨勢的問題，前天與學妹閒聊創作給出的複雜與化約的簡單之間，與看完《末日小隊請登入》給出的多元性發現有些問題（註）。 並非反對多元，而是反對多元性作為哲學思考（或創作上）的終結。在此不談後現代式，不談資本主義就是多元主義最適合的運作模式；儘管進步派未意識到菁英式的多元，摒除政治不正確的異己。不論如何，「宣稱多元就不會是什麽壞事」。 會想到德勒茲的《差異與重複》談到差異是指，「回到自然」，吐槽黑格爾的再現意味著，以主體對外的槪念區辨，分類方式（或稱之多元），並非差異。同時想到歷史唯物論源自黑格爾正反合，交會著後現代，或許並非巧合。 書中援引尼采肯定的否定性（對「所有的事情」說「是」肯認世界矛盾本身，而非辯證法式再現的矛盾- 藉由否定他者（物）的自我肯定（形上學式的意義的確定性） 「否定是指差異，差異自身」。我不是研究者，在此沒有定論...

「虛擬實境」作為一種觀落陰，無論是把眼睛遮住的穿戴儀式性，或360度無縫框景就可以視為真，而穿戴裝置下低頭隙縫可以看到自己雙腳的出戲，就好像做夢會自己知道這是夢的「象徵效率」（簡單解釋，意思是夢不只是象徵、框架，它還潛入了內容，一起成為另一種抑制的形式）。 《沙漏下的療養院》影像造景始於從死者眼角膜的顯微鏡世界，死前看到的影像屬於成為歷史文物的客觀時間，與主角像是觀落陰之人的主觀時間，與偶戲動畫的想像時間，代表著精神層面。在此會想到「文本中的文本」，如《歡迎來到布達佩斯大飯店》的套層結構，最終指向仰望著歐洲廢墟（飽受戰亂）的那位再也不曾踏過歐洲的小說家Stefan Zweig致敬著。  自己作為錄像藝術創作者，本以為不斷倒帶、重複已經是過時技術；同時常說（戲院播放的）電影，說到底就只是一個線性時間，唯有框架內的敘事產生分岔想像（註1），而《沙漏下的療養院》不是景框中的劇情敘事性，而是物質與精神的時間串接，注意電影中時常用疊合的方式敘述著抽象空間性（例如：像是3D掃描的空間頻譜），在此也彰顯奎氏兄弟擅長的stopmotion不只是讓「物」動起來，而是以一種「相對靜止」的局部物質運動的降靈感回到當代的虛擬實境∕觀落陰，一種重複、迴返，抵抗線性時間的動畫必要性，以不同時間尺度的接合、運轉做為時間的解放。 同時想到前陣子第一次住院的作夢經驗（註2），夢到VR與殯葬業如何對於「死亡的進化」，或靈魂的可視性。暗指夢境與電影劇情的死亡提示著人類病症，以精神分析指涉夢境與身體病症的場所—療養院與電影的關聯。 VR與療養院，死亡與夢境，一如靈魂（想像力）與感官和現實之間的「病症」本質。除了身體的病，還有外一層夢境體現著心理的病症，同時也是話語、文字本身：被象徵界解釋的抑制與框限，如同在《沙漏下的療養院》偶戲中劇場，被遮蔽的座位，看不到的父親，同時也正在看著父親的「悖論」。 片尾credit看到VFX特效team，告知電影揉合了類比手工動畫與微小模型空間，與真實演員實拍，甚至是電腦動畫等多重視域、多重時空的科幻老電影：注定過時的「未來抵抗」。《沙漏下的療養院》以「物質時間」，抵抗著虛幻，如同主角找尋著死去的「線性時間父親」，抗拒著未來。於是片尾描述的即刻當下，表面不斷的累積，同時相似Lars von Trier的《歐洲特快車》置身在一台無法到達終點的列車，告訴著：未來，不曾到來...

確實如 影展介紹文字 ，也如同自己對導演Miguel GOMES印象（只看過一部）：歐洲創作者以自身帝國殖民者視角遊記電影，以影像性和文學感重新虛構走出獨特的後設殖民眼光，確實也在電影上看到蠻厲害的調度與特別敘事，以文學劇本改編20世紀初東亞虛構文本與場景無違和插入當代生活的紀錄片，同時想像《壯遊》在製片層面也是一場電影之外的旅行，同時還必須在與不同國家的production crew合作下保持同一部電影的質地。 不過一切就在很享受熟悉的東南亞感敘事，用著不同國家旁白，一如台灣當代藝術還算流行的「南進潮流」，同時包含阿比查邦帶起的「泰國俗」美感，例如路邊的卡拉OK穿插。同時加上很正確的東南亞皮影戲，在於賣弄與好像真的有那麼一回事之間。 《壯遊》的男主角從越南到了菲律賓，還想說接下來會不會到台灣（然後出現布袋戲之類的），但很可惜直接就到了日本，因為原著關係很抱歉台灣缺席了。從大阪到了上海換了中國旁白，那種以自身熟悉的中文能力，聽起來可以說是AI式的藝文北京腔旁白，好像就完全明白了要如何看待這部電影。 以帝國眼光下的異國情調充滿神祕感與詩意，同時也是我們藉由歐陸電影的「他者眼光 」重新感受，卻在看到了自己熟悉的中國文化中露了餡，例如電影有一段落是主角在趕路過程遇到一個古裝女子，好像有點違和B級片可笑感，但在片中實際上卻是要呈現女子要嫁人的哀愁？或說穿插寺廟練武紀實畫面，其實會不會只是製作團隊很硬要找的「中國特色」，而不是電影中刻意維持的隨機巧遇感？ 同時理解在故意賣弄東方異國情調，同時與膠捲質地的詩意浪漫化，以這樣的視角在回望日本的虛無僧，連我們算是比較熟悉日本文化也覺得十分神祕的形象 ，但回過頭以日本人觀點就會覺得那種只是沾沾醬油的拼貼文化意味著什麼？除了是描述文本殖民者東亞壯遊旅行的膚淺眼光，還有那個幕後宣稱在疫情期間橫跨多國拍攝，會不會也只是沾沾邊，然後榮獲坎城影展最佳導演，在如此充滿異國想像的現實達成了？ 《壯遊》的層層迷障，後設的挪用殖民時期文本與當今東亞現實景觀交融，看似塑造無痕的跨時間詩意，最後經由我們熟悉的中國感，看到電影無法以他者觀點，發現一切都只是再現，唯有自我生命面對的「一個現實」（很尼采式的）。 《壯遊》無從抵達的現實，不只藉由電影中愛情故事，在殖民時代各地領事館上班的員工與其求愛女伴追逐尋找，看似象徵的愛戀，實則沒有目標的無邊際漫遊，但更「其實...

臨時說要去看作品塗裝的狀況，早上八點多就要前往社子島，沒吃早餐外加上班時間路上車多，機車如螞蟻般亂竄，自己也還會騎機車，但開車的時候冒出「天地不仁，萬物如芻狗」的想法，講簡單的就是，人命不值錢。  忠孝橋鴿子的剪影，因為逆光變成幻象。 面臨太多過剩的資源，根本不需要擔心資源耗竭，汙染嚴重，已放任它去的厭世感，同時因為新莊到社子島路況較為複雜，google map時間計算會遲到與路怒症抑制之間。 一到委託作品製作工作室，幫忙製作作品的藝術家看我怎麼兩眼無神？ 本來作品塗裝要用漸層，但技術上沒辦法達到，只能用貼膠帶噴硬邊，跟預設的想像有所落差，但熟悉金屬雕塑的他跟我解釋，面對當下選擇題，本來有點不祥預感，但沒想到換一個角度看待，就得到了自由。 只是在想那個一時突然的失落已經不是什麼新鮮事，當創作過程的意外與隨機失誤也被如此後設地被看待成一種創作的概念，唯一的方式好像就是不以「作品的成果」作為結論，這基於已無法迴避，為了達成目的不管過程，與變成作品不夠完美的藉口之間無法分辨，甚至追根究底是逃避著藝術家中心主義、成功者，而錦上添花意味著，只有自己才知道藝術性與外界所認可幻象是相互矛盾，卻為了生存與鄉愿只能「樂於」讓自己禁不起誘惑。（所以沒有人會看得出來哪裡出問題） 如果對照著辛苦工人幫自己完成作品，出了意外，到底要救工人還是救作品？這答案實在太（不）容易回答了，原來這就是我認為李滄東蘊含的創作者道德關懷 （《生命之詩》、 《燃燒烈愛》 ），或是Cylen的《 冬日甦醒 》藝術家倫理的艱難。 那甚至已經自暴自棄，讓自己習慣成為功利主義者，冷漠的人。因為處理細節麻煩，太浪費時間，會毫不猶豫捻死桌上的螞蟻，而不是費心把牠吹走（舉例）；突然明白有人說忙的時候到底要不要救路上受傷的貓，有人會質疑難道要救全天下的小動物，根本救不完？突然理解，同時也達成什麼是最難，同時也是最簡單的道德律：原來眼前的選擇是天堂也是地獄。 nothing to lose = without any loss

法國導演布列松（Robert Bresson）1967年作品，電影最後一幕，女孩滾下坡。想起許多年前光點影展布列松專題，發現自己曾經看過這部片。 前幾天突然冒出一句話：任何動作都是抽象。 無意間 同時以純粹電影 意圖 看了Mouchette《慕雪德》重新提醒一下 什麼 專注觀察動作 若說電影的本質 是某種的悖論 代表Mouchette 內化的影像性 承受著情節低限 意味著劇情 是歌的旋律 生活中功能 人的忙碌生活 同時考驗著電影 在表象與精神之間不同意義 可以呈現故事戲劇性 或是可以存有 與本質 純粹的物質動能（普遍的人 非劇情的人） 與 事件推疊 (電影劇情裡的人) 而 (生命)死亡除了是劇情中被共同認可的死亡 還有提醒著人存有的生命本質 （向死而生） 同時質問的精神性與否的疑問 再回到電影的「故事」 Mouchette女孩存活的苦痛 看到有香港影評說是「人的堅貞」 在此解釋為 也許生命經驗苦痛中迴返的提煉、反芻的「自我提升」可被解釋成一種作為不得不成為「藝術家」（幾乎沒任何社會生產力）的， 必須用一種枉顧他人價值判斷（一切價值重估）的，而且相對是不被多數理解（如此摒除俗世的評價與虛榮），一種提醒。 （見「 尼采（Nietzsche）筆記 」） 片頭心中沈重的問題 原來是「認同」 人生的不得不、不可能 孤獨性 唯有自己感受的 一個人吃的拉麵店感受的 （見「 想去一個沒有人認識的地方，然後傻傻的笑著 」） 唯有嘗試表達著旁人無從得知的感受 真正 不只是帶有懷舊與同情 的記憶 而佛教的 帶來快樂 不是情緒或慾望 （如聽到博恩哽咽著說初衷只是想為大家帶來快樂） 充盈的喜樂 當一切都明白了 充滿的喜樂 思考性與感受性 與 最後的平靜 為何總是帶著悲傷？ 心念著現世 卻又想逃離 劇烈 終究也是平靜

芬蘭名導阿基郭利斯馬基（Aki Kaurismäki，以下簡稱阿郭）以歐陸冷調氛圍融合如默劇般喜感著名風格，2023年新作《落葉》看似過往作品常見以孤獨描述底層階級個體的關懷，卻又異常簡單甚至俗濫的愛情劇碼，並非是什麼精神分析式：美好幻想對於悲慘暗黑現實的隱喻。相反以導演「過去的現在式」敘事美學，一方面呈現懷舊感的老派浪漫，與常見酒吧搖滾樂隊串場，加上播著《喪屍未逝》對同樣執著時代殘餘與戀物的美國導演賈木許的擊掌與電影史微調侃；但電影另一方面則是描述小人物主人翁的工作職場面對現實、主管的淫威，卻不像帶有左派批判姿態，反而逆來順受不太反抗。 阿郭導演標誌性的低飽和度鮮豔懷舊場景 猜想是本作反映著近幾年西方危機，民粹當道，左派式微，加上電影中不斷廣播烏克蘭、敘利亞等戰爭造成難民湧入歐陸與經濟危機中造成一般民眾生活緊繃與渺茫希望的集體氣氛，同時在思考關於資本主義的效率與工具性抗衡西歐人文主義的僵局中，《落葉》「轉向」與東方哲學思維的交會，角色像在命運中隨波逐流。 相較懷舊感，工作的現實場景反而很紀錄片：工人群像。 『過時的鄉愁，在充滿荒涼、乏人問津、主角一直唗路(zaulo)狀態同時帶點早期黑色電影與老搖滾樂音樂的風格與節奏當中。….展示影像藝術作為一種不可能達成的政治企圖與回不去的浪漫。』（註1） 上述阿郭導演過往特點，加上擅長運用面無表情的表演方式與毫無情感的對白，相較《同學麥娜絲》的瓦樂莉演出製造同樣效果，呈現出某種尷尬的惡趣味。《落葉》回到更加簡單，甚至樣板愛情故事的流水帳，在資本主義下同是天涯淪「弱人」的裸命，如此「空白」感，反而釋放角色悲慘的主觀觀點，帶有趨近客觀的「時間空無」調度。  女主角與狗狗卓別林 電影看到最後恍然大悟導演是不是在下一盤好大的棋？看似簡單，卻是帶有準確算計（如剪接）又鬆垮與寬容（姿態）之中。比起《我的完美日常》看似日常打掃形象卻暗地塑造的文青奇觀化、品味化的「自我肯定」。《落葉》的懷舊情境和被現實壓迫共存與「通透」，也成為當今愛情電影被玩到爛的一種逆向思考（有別於濱口龍介或洪常秀）。在影像收視即效與氾濫的當下給觀眾的新意只好要不斷想新的梗，《落葉》反而以不太有新意，化繁為簡，回到卓別林時期（劇中狗狗的名字），「歡喜做、甘願受」的厭世版本，一如紀錄片《掬水月在手》，漢學家葉嘉瑩提到古代詩詞中更深刻的「弱德之美」（註2）。 （註1）...

  《火上鍋》劇情主軸是愛情，如導演陳英雄所云，獻給太太的電影，是表現食物之愛、烹調之愛與創造之愛。劇情來說是以美食家多丹與廚師歐仁妮的愛戀故事，並穿插天才學徒學習和饕客好友共同品嚐討論。電影除了鋪成著女主角死亡的轉折幾乎是平淡如水的情節推進，在無事發生的邊界中解放劇情企圖與純粹描述烹飪過程，營造著像是「紀錄片」唯度，如同《刺客聶隱娘》（註1）像是接近客觀的武俠片，而《火上鍋》就是趨近客觀的美食電影。 筆者不熟烹飪，大概只會煎蛋和煮泡麵這類極為基本的，也沒吃過純粹的法國料理，對於烹煮方式無法評論。但面對如此看似美輪美奐的「煮菜紀錄」之外，電影營造的歷史氣氛涉及了像是紀錄了法國料理過去某段的歷史切片，於是攝影採取著像是古典繪畫般的再現著過往飲食與烹調場景 、物件 ，並強調光線、空氣等材質與氣氛感。 充滿 「 老物 」 的電影場景 如果沒說錯的話，原片名：「法式火鍋」代表著法國料理重要的靈魂：湯底、醬汁的運用，對應著電影純粹的敘事美學，有別於許多美食電影對於料理過程往往像是「變魔術」不太實在，省略看似過於無聊的烹煮過程；純粹的美食電影  《火上鍋》百分之八十鉅細靡遺的烹飪過程，食材運用與技術的描述，品嘗時講述食物風味與西方用餐時酒類飲用與食物相得益彰，電影在味道、記憶、命名、品嘗與評論之中一脈相承，一如主角對於學徒吃不慣骨髓的提醒，食物包含著豐富的歷史，記憶等文化特性，結合了先人智慧與藝術創造性。 純粹食物美學，超越了社會階級、象徵符號，於是不會去質問電影中的菜色，不要說窮人，連中產階級來說只是看得到吃不到。劇情中只有一絲絲對於皇室過於大排場的菜單，展示著美食家文化菁英對於財大氣粗，不懂菜單與食材運用必須起承轉合的譏諷之外，純粹食物美學，同時超越了動物保育，看到電影中幾幕被清理好的小雞、小牛的「屍體」，沒好好長大就被屠宰上桌，難道不會出現任何惻隱之心？電影再現了食用「圃鵐」這道後來被稱為禁忌料理，因為飼養過程不太人道，好比電影中因為這道菜太好吃，怕吃相過於難看，同時也怕香味飄走，必須把頭用白布蓋起來食用看似邪教的黑暗儀式。 《火上鍋》以讚頌季節、風土與被恩賜的萬物（食材）連結著崇高的人類之愛作為結語，卻讓有心人（如我）悄悄聯想著為了以美食達到純粹藝術的高度，背後看不見的犧牲，與總是顧全小局（如我）產生一絲絲倫理上的艱難。 （註1） 詳見筆者舊文 htt...

  一如動畫的簡單線條卻建構角色複雜的內心情緒，《再見機器人》看似當前新穎的Ai與機器人題材，內核卻是過往古典時代的老派浪漫（主角DOG與機器人牽手畫面好比想像著台灣瓊瑤電影會用的特寫），以致敬紐約城市街頭與紐約人的多樣性（各種動物）配以七零八零年代迪斯可放克舞曲，包裝著現代人孤獨，恍若描述童貞般介於友情與愛情的素樸情感。 中英文片名，各有指涉「再見機器人」除了電影劇情，因為意外不得不拋棄，暫時跟機器友人說再見。另有更深刻的「告別童貞」意味，如同初戀的美好像是過往雲煙，只能是一種緬懷。而英文名片Robot Dreams：「機器人之夢」則是巧妙利用擬人化，投射多段夢境表現主角與機器人關係曖昧不明的小劇場。電影以流暢的夢境轉換悲喜交加的戲劇性，體現夢境存在等同於人類存在的慾望投射和想像之物，甚至一如精神分析般指稱著夢境就是慾望的懸置，表示著做夢之人永遠無法達到的真實（REAL）。 《再見機器人》以訂製一個機器人朋友（伴侶）為起點，至於本片到底有沒有機器人感？對於物體、無生命的功能性、Ai機器人可否「學習」人類情感等等問題已非討論範圍，也就是說「機器人的夢」，如同經典的：「仿生人會夢見電子羊嗎？」本身邏輯正確與否，並非本片可以回應對於「機器人議題」的答案。 賣熱狗的臘腸狗老闆 比較要說的是，本片以機器人之夢的套層結構（虛構的機器人與會作夢的「物」），再加上同時以動物作為「擬人化」的基本設定，主角DOG可愛狗狗扮演一位孤獨的宅宅的寫實性，無非讓人想起另一部動畫片《動物方程式》在擬人象徵唯度的運用，動物不只是表面上，而是在實存（現實）之間的模糊地帶（註1）。 雖是機器人樣貌，卻有著利用夢境讓觀眾得知他豐沛的情感與內心幽微之處。幻想中的幻想，物與動物作為人形皆被擬人化的觀看距離，撇除本片的老靈魂精神，對我而言有趣的是，擬人化作為虛構的框架效度如同我們做夢夢境的形式往往會逾越內容本身，如同一時想到的例子：Ａ片的劇情若太過離奇，會影響「實用性」嗎？（註2） 到底是不是「真正機器人的夢」，（就內容上）或許不太重要，但重要的是「它就是機器人的夢」，這樣幻想「物成為人」的合法性，好比以前港片律師戴著假髮就像是律師般的虛構提示著他們正在演法庭戲，就像是《動物方程式》以喜劇其實像是在說「動物不好好當人的話，就別怪我把你當成動物」的內在意識，以可愛化形式包裝著階級，真正（REAL）是暗...

描述二戰德國惡名昭彰的奧斯威辛猶太人集中營管理指揮官魯道夫霍斯（Rudolf Höss）生平，他甚至是Zyklon B毒氣室發明者，《夢想集中營》呈現上述其看似「遙遠」歷史事件後面，反而以一種貼近現代的家庭生活，甚至描述納粹執行「滅絕計畫」如同坊間公司的專案組織般，如此與我們當下生活相去不遠的「辦公室生活」，進而讓人聯想與思考文明下的效率化與人成為工具性問題。 一如同樣奪得坎城影展評審團大獎的匈牙利電影《索爾之子》，電影藝術面對「納粹」議題在歐洲人文主義會被特殊眼光注目的語境中，兩部片同樣利用聲音暗示「隔絕於外」（註1），《夢想集中營》片頭之後以全黑畫面數秒像是哀悼，或看不見的恐怖指涉，搭上如變調的宗教聲音迴響，同時在片中結構安插不同顏色色卡，輔以段落式的詭譎配樂，一如導演在《肌膚之侵》對於音畫實驗的企圖。 帶有機器人般執行工作的冷感，與一些人性之間的演譯，主角魯道夫霍斯Christian Friedel飾 相對《索爾之子》大光圈淺焦，描述猶太人因為擔任滅絕營中處理屍體的員工得以倖存，以像是困於自身的語境陳述個人與外在世界的「模糊」關聯。《夢想集中營》則是大部分以極度清晰，幾乎沒有景深的方式，敘述著因為要建蓋滅絕營，一牆之隔則是一旁長官與家屬們的「夢想生活園區」，一種以IKEA型錄般的現代生活「版型」。在此必須要特別注意，電影中利用數位攝影並大多是廣角的影像下呈現「新的質感」，那些相對於「歐洲」這個字眼隨之而來的文化與歷史性的「斑駁材質」，電影中呈現的是歐洲中產階級田園生活的「嶄新再現」（所以美術人員完全不需要對質感上做舊）。 同樣對比於《索爾之子》的極度主觀，《夢想集中營》在敘事上的客觀性策略，試圖影射當代，並像是提問：在歷史演進中，文明是否具備某種共通性的「無害」？就如同電影中在討論一台先進具有效率的焚燒屍體建築構造，會讓人想到台灣護國神山-台積電擴增晶圓廠（最近在熊本蓋工廠的新聞），同時想像電影中劇情如同現代工廠擴建伴隨著人事調動等等，電影像是專注描述種種「納粹公司」的組織運作，暗示著無關工廠運作技術與管理之外的道德判斷該指向何處？ 負片效果的影像實驗 在此近乎「沒有個人（性格）」的客觀描述中，穿插著Jonathan Glazer在眾多歐陸arthouse film中倒也獨樹一格的實驗趨向，這次則是以類似負片（negative）效果（技術上暫且不提：註2），彷...