拉特飯

一窺印度孟買貧窮生活，在龍蛇混雜街頭「討生活」的寫實形式，除了帶有一絲絲滿足生活無虞觀眾某種獵奇感，又或者是都市文明生活的逃逸想像，如同之前會特別去看YTR到孟加拉旅行的好奇心。 1988年的電影，快四十年前初出茅廬的 Mira Nair一鳴驚人之作，如今已是印度名導。《早安孟買》可見其劇本的四平八穩，面面俱到，以流浪童工的敘事主線同時也周旋在妓院、皮條客、藥頭等等都有照顧到每一條「討生活」的面向，加上女導演從陰性出發對於弱勢的關懷視角，同時也未多加同情與責難的某種不得不的維持現狀，與改變的想望，也能只是一種想望。 然而自己在思考的是，在不了解印度社會，處於某種資訊不對等狀況之下，為了戲劇性犧牲掉一些邏輯問題的敘事線；或者這關乎邏輯本身的普世性，與所謂各個地方生活的「邏輯資本」多寡。 比如說：主角男孩被其孩子王大哥，告知一處藏錢的地方，但我們世故的都市人用大腦想也知道，那個藏錢的地方肯定會被偷，「單純」的男孩果然將好不容易的存款放在那裡結果不見成為電影重要轉折。 已經忘記《貧民百萬富翁》看完的印度感，此片就自己目前狀況來看，反而是在某個時刻想到，所謂的觀點與「尺度」：必須更尊重各地方的價值與意義，不論是好的壞的？故以我們（台灣社會）道德標準判定的苦難與惡，相對那生活極度困頓的角落，可能是另外一件事情。 所以現狀本是如此，批判總是片面。 主角與 娼妓女兒去打零工冒險意外被警察抓到 如同劇中，美麗娼妓與皮條客小白臉生的幼稚園階段女兒，然而也只是對白中宣稱，也不知真假的逢場作戲感，因為女兒意外被送進類似少年感化的地方，娼妓去領取，說是她是唯一的親人，卻被院長回絕。 院長說法令裁定娼妓生的小孩是國家的，因為我們在電影也看到生長在妓院與貧窮社區的小孩並無法受到完整的照顧。卻也姑且不論電影透露的批判性：國家沒有好好管理貧富差距問題，卻活生生把公民的小孩養護權利給剝奪，諸如此類因為印度現實資訊太難理解，也許是在於不是印度人難以體驗印度教與種姓制度的問題，批判總是片面。 於是神的意義，意味著客觀，意味著印度教與種姓制度對於印度現狀全然消極，與旁觀看待泱泱眾生的生活，說是無情嗎？或說更理解、明白、通透且充實地了解各種人在各種小地方面對當前忙碌事務的尺度，彼此毫無關聯，（全球化的世界說著我們彼此相互關聯只是太過於聰明，自以為客觀的說法）無關好壞（註） （註） 那種當下的心情就如同有次，...

 《只是一場意外》。將以「國家安全」為名的政治迫害或白色恐怖的受害者，在事後多年報復/平反的故事像是教科書等級的劇本，不禁反觀《餘燼》（又被拿出鞭）。 對於導演賈法潘納希過往已經得過金熊與金獅的作品，看過卻沒有太深刻印象，擅長在紀錄片與劇情片周旋，往往反映伊朗政治與常民現狀，不是當代的新穎敘事，而以扎實劇本見長。 果真展現在《只是一場意外》故事的巧妙與完整性：一開始開車誤撞的意外，進而引發另一場意外的「電影主要內容」，而在風波（一天之中）告一段落的 結尾又接回，隔天在意外之前的日常生活。主角身為政治迫害受害者，電影一開始在工廠與家人講電話，與電影最後意外聽見，那個改變他一生的難忘聲音。 電影巧妙對聲音的運用，指向始終被蒙眼的遭綁架的受害者，只記得聲音，同時因為要指認特務的罪，於是找了其他不同的受害者，如：海報（去戲院看有送）像是「瞎子摸象」般，不同受害方式、記憶的認知去確認（如曾經被觸摸 ）特務的真實性。 在此同時電影還藉由不同受害者議論，像是一種公開/眾的討論，如何處理特務，要放走，還是要處決？ 膠著之餘，穿插特務家人，電影一開始幸福家庭的孕婦，意外誕生新生命，也暗示著過去的死亡與新生，那些本來已經被遺忘的，該追討，還是放下？ 在描述政治迫害的無辜與暴政對立的二元之力，只見《餘燼》用了警匪片去平衡失衡的善惡，而《只是一場意外》無可避免描述當局的保守與貪腐，幾段略顯刻意的段落，仍無損能奪下金棕櫚的說服力。 特務在得知綁架他的受害者去接觸他的家庭之後，最後乾脆公開承認他就是凌虐無辜的特務，於是當然引用了維護國家利益作為辯詞。（在此不談伊朗政教合一與對抗西方主義的歷史傳統，或平庸的邪惡） 本來以為既然兇手承認自己是兇手，受害者可以毫無顧忌地「處死」，卻在最後 受害者的激烈的控訴之後，留下特務一人在荒野中情緒激動的「自我懲罰」。 像是導演意圖從伊朗的政治現實，抽象化提升，對於罪責的普遍性提問？什麼是罪？執行的形式是什麼？是奪去加害者的身體生命？或者隱藏在心理層次？如PTSD，並與結尾又再一次出現的迴聲呼應。 《情感的價值》Sentimental Value。雖然自己始終不是太喜歡導演尤沃金提爾作品往往以大量對白、情節累積情感的劇情性。本片不太像以往導演過去敘事，而是有一涵蓋虛構的劇本/電影製作在電影之中。 電影男主角，是一位十多年沒拍片的導演父親，因離婚而離...

作為沒有太喜歡導演西恩貝克Sean Baker過往作品的觀眾，如《歡迎光臨奇幻城堡》對其描述底層過於浪漫的憐憫或相互取暖頗不以為然。自己好像比較喜歡那種我們認為底層很慘，然後他們會跟你說慘在哪？因為沒錢？然後跟身為藝文觀眾的我們說：我活得很爽、很快樂耶。 確實以「文藝動作片」的觀看標準，《艾諾拉》 如此合法的糜爛與荒淫生活，以拳拳到肉、各種撞擊，髒話連發、廢話連篇就是make sense，堪稱西恩貝克的終極進化之作，如此生猛的生活方式就已經是接近生命的本質了，在此用什麼論述框線都顯得不自量力，多餘且眼界狹小。 也完全明白生活的劇本，最精彩的地方就在於尷尬，進退兩難的時刻。男主角伊凡因為年少輕狂而草率結婚，而後面給予他瘋狂權力的大人說這樣太荒謬一定要離婚，於是原本狂暴吶兒就變成小吶兒（見英雄聯盟）。 去拉斯維加斯結婚的橋段 所以本片最精彩的段落，是後段伊凡父親私人飛機上的對峙，與拉斯維加斯解除婚約的地方，聰明地讓玩世不恭挑戰律法與制度，並且更好的是讓「動物性」登場：不只是瘋狂、慾望橫流，而是與身俱來生理男女的差異，往往超越了階級，例如常聽到的直男對話：反正男生就是視覺系動物，性慾導向，同時又是一個賺錢的人，於是後來真正握有權力的卻是富豪的老婆？ 性別與政治的交會，往往不是單向，僵固的，而是交會本身、當下，敵我劃分不斷在改變。如《艾諾拉》的「婆媳問題 」，因為兒子被另外一個女人搶走了 ，母親現身，伊凡從揮金如土的土豪變成小屁孩，逃跑不斷買醉，最後沒錢還是被抓，認清這只是個屁孩的遊戲，只好認輸，女主角艾諾拉生氣，破口大罵：這沒用的東西！媽媽從管制者變成的小孩長不大的守護者跟女主角對嗆，而爸爸在旁邊偷笑，除了猜測他應該也是不太高興老婆獨裁，於是心裡暗爽，這小子跟老子有87趴像，都是妻管嚴。  兩位俄羅斯男性臉孔，與帶有亞裔感的女主角 而末段保鑣伊格與灰姑娘艾諾拉的取暖，聯想到過往導演的對於社會底層的終極關懷，但這次似乎高明許多。以艾諾拉嘴伊格娘炮雙關的言外之意，開啟了生理與氣質的陰陽之辯。女生被綑綁的時候，說伊格應該會想上我（不管是自身從事鋼管女郎的直覺，或是性別倒錯暗示），艾諾拉說其實很討厭這樣。可是在後來提到時內心其實也蠻愛的？在此並非鼓勵現實狀況，而是電影中艾諾拉用身體皮肉討生活的寫照與姿態，太娘砲就會被吃死死的，即使娘砲（pussy）某方面就是對「女性服務產...

確實如 影展介紹文字 ，也如同自己對導演Miguel GOMES印象（只看過一部）：歐洲創作者以自身帝國殖民者視角遊記電影，以影像性和文學感重新虛構走出獨特的後設殖民眼光，確實也在電影上看到蠻厲害的調度與特別敘事，以文學劇本改編20世紀初東亞虛構文本與場景無違和插入當代生活的紀錄片，同時想像《壯遊》在製片層面也是一場電影之外的旅行，同時還必須在與不同國家的production crew合作下保持同一部電影的質地。 不過一切就在很享受熟悉的東南亞感敘事，用著不同國家旁白，一如台灣當代藝術還算流行的「南進潮流」，同時包含阿比查邦帶起的「泰國俗」美感，例如路邊的卡拉OK穿插。同時加上很正確的東南亞皮影戲，在於賣弄與好像真的有那麼一回事之間。 《壯遊》的男主角從越南到了菲律賓，還想說接下來會不會到台灣（然後出現布袋戲之類的），但很可惜直接就到了日本，因為原著關係很抱歉台灣缺席了。從大阪到了上海換了中國旁白，那種以自身熟悉的中文能力，聽起來可以說是AI式的藝文北京腔旁白，好像就完全明白了要如何看待這部電影。 以帝國眼光下的異國情調充滿神祕感與詩意，同時也是我們藉由歐陸電影的「他者眼光 」重新感受，卻在看到了自己熟悉的中國文化中露了餡，例如電影有一段落是主角在趕路過程遇到一個古裝女子，好像有點違和B級片可笑感，但在片中實際上卻是要呈現女子要嫁人的哀愁？或說穿插寺廟練武紀實畫面，其實會不會只是製作團隊很硬要找的「中國特色」，而不是電影中刻意維持的隨機巧遇感？ 同時理解在故意賣弄東方異國情調，同時與膠捲質地的詩意浪漫化，以這樣的視角在回望日本的虛無僧，連我們算是比較熟悉日本文化也覺得十分神祕的形象 ，但回過頭以日本人觀點就會覺得那種只是沾沾醬油的拼貼文化意味著什麼？除了是描述文本殖民者東亞壯遊旅行的膚淺眼光，還有那個幕後宣稱在疫情期間橫跨多國拍攝，會不會也只是沾沾邊，然後榮獲坎城影展最佳導演，在如此充滿異國想像的現實達成了？ 《壯遊》的層層迷障，後設的挪用殖民時期文本與當今東亞現實景觀交融，看似塑造無痕的跨時間詩意，最後經由我們熟悉的中國感，看到電影無法以他者觀點，發現一切都只是再現，唯有自我生命面對的「一個現實」（很尼采式的）。 《壯遊》無從抵達的現實，不只藉由電影中愛情故事，在殖民時代各地領事館上班的員工與其求愛女伴追逐尋找，看似象徵的愛戀，實則沒有目標的無邊際漫遊，但更「其實...

  《火上鍋》劇情主軸是愛情，如導演陳英雄所云，獻給太太的電影，是表現食物之愛、烹調之愛與創造之愛。劇情來說是以美食家多丹與廚師歐仁妮的愛戀故事，並穿插天才學徒學習和饕客好友共同品嚐討論。電影除了鋪成著女主角死亡的轉折幾乎是平淡如水的情節推進，在無事發生的邊界中解放劇情企圖與純粹描述烹飪過程，營造著像是「紀錄片」唯度，如同《刺客聶隱娘》（註1）像是接近客觀的武俠片，而《火上鍋》就是趨近客觀的美食電影。 筆者不熟烹飪，大概只會煎蛋和煮泡麵這類極為基本的，也沒吃過純粹的法國料理，對於烹煮方式無法評論。但面對如此看似美輪美奐的「煮菜紀錄」之外，電影營造的歷史氣氛涉及了像是紀錄了法國料理過去某段的歷史切片，於是攝影採取著像是古典繪畫般的再現著過往飲食與烹調場景 、物件 ，並強調光線、空氣等材質與氣氛感。 充滿 「 老物 」 的電影場景 如果沒說錯的話，原片名：「法式火鍋」代表著法國料理重要的靈魂：湯底、醬汁的運用，對應著電影純粹的敘事美學，有別於許多美食電影對於料理過程往往像是「變魔術」不太實在，省略看似過於無聊的烹煮過程；純粹的美食電影  《火上鍋》百分之八十鉅細靡遺的烹飪過程，食材運用與技術的描述，品嘗時講述食物風味與西方用餐時酒類飲用與食物相得益彰，電影在味道、記憶、命名、品嘗與評論之中一脈相承，一如主角對於學徒吃不慣骨髓的提醒，食物包含著豐富的歷史，記憶等文化特性，結合了先人智慧與藝術創造性。 純粹食物美學，超越了社會階級、象徵符號，於是不會去質問電影中的菜色，不要說窮人，連中產階級來說只是看得到吃不到。劇情中只有一絲絲對於皇室過於大排場的菜單，展示著美食家文化菁英對於財大氣粗，不懂菜單與食材運用必須起承轉合的譏諷之外，純粹食物美學，同時超越了動物保育，看到電影中幾幕被清理好的小雞、小牛的「屍體」，沒好好長大就被屠宰上桌，難道不會出現任何惻隱之心？電影再現了食用「圃鵐」這道後來被稱為禁忌料理，因為飼養過程不太人道，好比電影中因為這道菜太好吃，怕吃相過於難看，同時也怕香味飄走，必須把頭用白布蓋起來食用看似邪教的黑暗儀式。 《火上鍋》以讚頌季節、風土與被恩賜的萬物（食材）連結著崇高的人類之愛作為結語，卻讓有心人（如我）悄悄聯想著為了以美食達到純粹藝術的高度，背後看不見的犧牲，與總是顧全小局（如我）產生一絲絲倫理上的艱難。 （註1） 詳見筆者舊文 htt...

中文片名《墜惡真相》取「罪惡」諧音，因應票房考量有取巧意味，雖不欣賞卻也點出本片的「外層」藉由死亡案件尋找真相的限度，同時留著歐陸藝術片血液的「非典型」司法電影，反觀英文片名Anatomy of a Fall（墜落的剖析）倒是精準說明了對於死亡事件理性、客觀的層層解構。 關於「到底是如何死去的」，以及法律制度下二元、零和的選擇，等於觀眾進入電影情節的「道德力場」（註1）的好奇、求知慾並帶有八卦層面準備看好戲的前提。證據的理性層面上，在驗屍報告中裁定並不是下墜而死，而是被鈍物撞擊，但在事後以假人物理測試與3D模擬等科學再現，種種數據指向先撞擊跳下處下方小屋的屋頂子再掉落地面，並且在小屋屋頂上沒有死者DNA是因為積雪過厚，導致融冰把證據沖刷不見。於是提告檢察官（？）唯一勝訴條件，只能把問題導向夫妻感情失和，讓法官與陪審團認為是女主角狠下毒手的殺人動機。 於是在釐清關係人外層司法與科學如何看待一個死亡事件之後，進入到了就算解剖也無法得知的人類情感狀況。《墜惡真相》遊走在公眾的，帶有功能性價值判斷，與夫妻不為人知的相處情形，敘事如同穿針引線在內（當事人與死者關係）外（法院證據判斷）穿梭。 女主角Sandra Hüller演出精彩，已獲多項獎項肯定 如開頭在身為作家的女主角訪談中提到「敘事方式」，像是提示《墜惡真相》重點已非關真相如何，而是藉由墜樓事件，我們如何看待這件事情？從一開始音樂聲音干擾訪談，像是強烈抗議著說話做為意義準確的展現，卻可能也阻斷了產生另一種抽象的可能，並再延伸夫妻小孩視力受損只能聽聲分辨外界狀況（也因為遭逢意外，埋下失和導火線），電影藉由對白的言說描述的法庭「再現 」事件中切換時間與素材質地，如《寄生上流》或《在車上》藉由記憶回溯，像是某種排練或錄音檔取代曾經在現場發生的事情。 除此之外，若說有別於眾多司法電影大部分只是純粹解謎與善惡判斷，《墜惡真相》還有什麼更殊異的當代性，反映當今世界現況值得一提？無非是電影中最重要的三段讓人可以深思並加以延伸的對話。一是夫妻吵架的錄音播放與再現，把有些沉悶的步調完全甦醒，從夫妻火爆的關係解構語言的使用，德國女主角不講德語（在書中約略提到跟家裡關係不太好？），與法國老公以英語溝通，本來居住倫敦因為財務關係搬遷自法國鄉下，同時事發地點位於法國法庭必須翻譯轉換等等明顯帶有政治隱喻，法德之間歷史糾纏不清的曖昧關係，同時也被稱...

《親密》（註1）講述少年成長歷程背景，巧妙的以國中時期人與人關係曖昧不明，性別不太明確的「中性」階段。在少年時期漸漸脫離家庭，參與外在世界逐漸意義化、邏輯化、社會化必然的崩解過程，大部分少年電影會像是記憶的回顧，時常講述年少的經驗往往是暗示著那些經驗成為之後的我們。但《親密》卻非有此感，反而是以生命中曾經發生的事情，試圖稀釋少年經驗電影結果式的「永恆」，以必然的孤立、抽象，不必太過交代人生後續的豁免感，呈現感受獨立、開放的存在。 《親密》保持著一致的清澈、明亮質地，以捕捉細微動作表情的影像情動，巧妙利用國中時期少年除了講話語意不清，以及尚未被賦予要把話說清楚的階段（ex：電影中以身體痛的淚水掩護心理上的哀傷），必然無法理解的曖昧話語。對於兩位曖昧關係主角，往往比較像是在紀錄感情很好的「動物」描寫，「動物」並非貶義，而是更直覺靈巧的表達。關鍵的幾場戲：主角之一自殺的原因，以一種言不由衷，身體更誠實表示抗拒（或者接受）的幽微暗示。 電影名稱：「親密」除了是兩位感情很好的男孩十分的「親密」，更重要是化約：人跟人之間的「親密性」：親密如何被度量？如何被在電影中（劇本、影像）感受人與人那種有點親密可能又不太親密？《親密》劇本與影像渾然天成的契合（十分親密），可以說是教科書等級的良好示範（台灣導演們好好去看看吧）。影像上時常人物近景或特寫只捕抓單人表情、動作，外在世界模糊不清。與劇本上的潔癖（稱讚之意），人與人關係只是點到為止，沒有太過於社會（群體）情感聯繫，表現著不太想建立任何立場（註2），盡可能在低限的事件中（上學-死亡），呈現人物獨立、開放的情緒，這是從頭到尾《親密》盡可能維持的純粹與清新之處（註3）。 同樣年少曖昧情誼「體質」可相提並論的《怪物》最後一個鏡頭兩人奔跑象徵性極強帶有的結語意味（註4），而《親密》則是以模糊的人去樓空背景，提示電影在這之前細膩布置著第一男主角Leo常去他們家會帶到的建築景觀鏡頭，並接續奔跑鏡頭的倫常感，這裡同樣的「奔跑動作」不像是《怪物》的故事性語法，而是在《親密》中一如往常重複的短暫片刻（如：打冰球、幫家人務農），試圖以重複相似的片段取代意義的堆疊，同時也可能是電影作為一種線性時間積累產物，《親密》像在大多是結論式故事語法的劇情長片中，找到一種「親密又陌生」的電影經驗逼近純粹獨立，開放的邊界（註5），甚至以這樣相對於結論積累式的「過渡」時間...

  盡管看到多段不同視角的敘事的最後一段拼圖得知《怪物》「原來是」BL題材（觀影前先沒有看任何介紹），並像是陷入「標題（議題）殺人」的判斷。而電影也確實運用了性別與性向，尤其在日本社會集體性中帶有強烈的禁忌甚至羞恥，更加彰顯扭曲又變態的社會體制，甚至在演員表演上帶點趣味與留白的方式去描述背後諸多「無法被訴說」的不可知的力量。 但千萬不要忘記電影中前面兩段部署的「懸疑的力量」，首先是想到導演是枝裕和從上一部《 嬰兒轉運站 》去韓國拍片，這一次與編劇坂元裕二合作也如此的韓國電影起來？但後來發現這隻巨大未知的「怪物」，恍若是希區考克式的「變態電影」解釋著慾望（夢境）如何地運作。故末段稚氣少年之愛，像是尋求兒時無性別的「幻夢樂土」（fantasy land）。意旨的是，在標準雙親家庭的穩固社會基礎建立之下的日本社會現實，片中藉由單親家庭的裂縫，開展後續諸多的懷疑與猜想，同時也像是導演又重拾《無人知曉的夏日清晨》對於「無親家庭」，乃至於個人與集體關係的思考。 於是最後一個場景男孩們從洞穴鑽出，像是無時間逃逸的「夢境開示」，如此也就不用追問那個兒時的「秘密基地」長大之後還在嗎？這樣現實的問題。而是在於電影中藉由劇情去描述對於「資訊或知識的認知」，以多段主觀懸疑的方式給出片面資訊的誤導，並且包裹在日本極端變態（註）的道歉文化與制度下被扭曲的認知，與不被大人們的認可禁忌之愛。 片名：怪物：被體制排除在外的怪物；抑或是相對於孩子的童真，由群體共犯結構而成的「怪物」。這樣「理性解釋」對於個體「逃逸」的標準答案之外，更可以加以思索的是，《怪物》多段結構彰顯對於理性判斷欠缺的或許並非是要去探尋真理。而是意味著不可知的力量的無法被看到，它總是被懸欠，它（也許）必須是夢境，藉由在黑暗隧道的呼喚，藉由大人們表面功夫（道歉）的荒謬與虛假才得以在隱然中被顯示。 （註）變態非貶意，而是心理學：精神分析上的形容。

瑞典導演魯本奧斯倫Ruben Östlund繼上一部舊作-《抓狂美術館》(Square)一舉獲得坎城金棕櫚獎的下一部2022年新作Triangle of Sadness《瘋狂富作用》又戴上金棕櫚桂冠，並延續著前作，同樣把腦筋動到有錢人頭上，同樣以犬儒口吻考驗著嘲諷的限度，甚至加以惡搞，太過誇張並開始質疑電影為何要如此仇富？ 有別於《抓狂美術館》以藝術面對活生生的「 關係美學 」（Relational Aesthetics）探討社會階級與其倫理的變動疆域（所謂的社會性與道德性），如同片名：方塊「在框裡面（社會中）承擔共同的權利與責任」；Triangle of Sadness在片中只是稍微帶到的男主角皺眉的三角形，而《瘋狂富作用》作為一部更純粹的政治性電影，不免讓人將的三角形端點分別填上，電影中與相對於現實的三個社會位階：富人（老闆）、中產階級（白領）與勞動者（藍領）。 電影首先聚焦在時尚圈，熟悉的Ruben Östlund擅長在旁枝末節製造無關緊要的性別嘲諷感，以AA制名模情侶關係探討平權問題開始進行導演擅長的「政治不正確」，以及隨之登場冗長對話讓人分心，並開始讓文青影迷們捏把冷汗（心裡OS：這就是今年金棕櫚水準？）。但先別急，片長近140分鐘的電影才剛開始。 《瘋狂富作用》大體上前段敘事像是《抓狂美術館》的延續，並介於崩壞的邊緣，同時製造（或挑釁）觀眾的不耐煩程度讓人想起拉斯馮提爾（Lars von Trier）。但也許是因為導演得了大獎之後，資金的籌募上的無慮並證明可以控制如商業電影的大場面：才可以打造富豪遊艇的階級荒謬寓言，與隨後發生的船難與浩劫餘生劇情，如此高成本的藝術電影（讓人想到同樣有艘船的馬修巴尼）。 I sell the shit俄羅斯肥料大亨在船上說著如此雙關笑話，隨後開始一連串不間斷的Ruben Östlund式的政治不正確的「不好笑」幽默，並在旅客暈船大量嘔吐如同節制版的B級電影中達到極致，自己是同時想到Haneke的《第七大陸》末段的搗毀一切成為廢墟，但同時又看到東南亞女傭們出動軍事化的清潔勞動又感到某種欣慰？（好像是如同《珍妮德爾曼》中看到自己母親守護著家的清潔與乾淨） 乃至於在看似浩劫餘生中才可以上演恍若《1984》，權力讓人腐敗，船上的勞動者變成新的船長開始眷戀男色，想必這樣的冷笑話又會招致各方進步派的白眼，而創作者似乎可以藉此影射共產體...

想當然而那個把家裡客廳當成垃圾回收場的想像，源自於《無人知曉的夏日清晨》被媽媽丟棄的小孩們在那個名為「家」的空間裡面「自力更生」，又同樣是《小偷家族》成員被「那個家」所遺棄了又重新聚合在「這個家」的場所；又如同導演是枝裕和近年來作品慣常的情節：老爸在外面生的小女兒突然在老爸死去之後出現，又或者哥哥早逝，兒子無法繼承家業，或抱錯小孩等等「倫理異常」的倫理，卻始終相信人的情感價值懷抱著人文主義者的口吻，緩緩述說著一連串的生活場景。 意圖明顯的《小偷家族》呈現日本當今社會四分五裂的家庭現狀之外可以「多元成家」的可能性，延續著小津安二郎的對家的「無情」的觀察，說是無情，其實是帶有某種客觀的感概，感概著人終究化為灰燼，感概人之於外在事物的短暫歷史。那有甚麼好留戀的？小偷家族也建構在人與人相互利用，為了達到生存遊走在接近唯物主義的情感。家、成員、記憶、用處，對峙著：社會、功用、憐憫等等矛盾又和諧的關鍵字。 讓人想到「 你的孩子不是你的孩子 」（簡稱：你的孩子）正巧最近台灣改編成電視劇開始播映。第一次看到這句話，是一年前在某老師的FB塗鴉牆上面，大意上是在講老師自己五六歲的小女兒某種程度上不是自己的女兒這件事。 後來才知道那是一本小說，講述著台灣家長注重成績，對於小孩管教過當的故事，卻同時也是台灣面臨著儒家的倫理傳統與西方個人主義的衝突現狀。更解放的來說，每個人生下來都是自由個體的提問，在「你的孩子」與《小偷家族》提出了理想在現實的可能性。一種潑冷水的揶揄：就算是媽媽不要求，反正「出社會」就知道痛了。媽媽要求小孩的成績是不是只是提前社會化的規訓而己？《小偷家族》或多或少回應：電影中提前面對社會的小孩，被迫學習像是遊戲的求生技能：偷竊，反而後來被送到寄養家庭之後就變無聊了。同時聯想到常有人會討論：動物園的動物到底過得好不好這件事情，有人說不用狩獵，肉來張口；比起野生動物每天要擔心食物著落甚至擔心被吃，但又有人說把動物關起來像是限制了牠的自由…。 總是記得初識創作的美好，但要靠它維生，成為一種工作、事業就不美好了，這應該是許多藝術學院畢業生的一生的痛，卻早也不是「你的孩子」討論的管轄範圍。說是一種時代的氣氛，「自由的學習越來越被重視」也看作是一種時間演進下的過程。世代差異，指得是不同一件事情，回過頭來是其實是同一件事情。原本逆反著父母的意圖，長大之後，重新步上爸爸媽媽的道路。就算是因...