拉特飯

以「記憶」之名，在坎城影展頒獎前就看了預告片，本來還以為會是導演阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）的哥倫比亞版本：未知的聲響與考古的挖掘，進而帶出哥倫比亞的歷史傷痕、叢林場景等等皆像是以往導演熟悉且擅長表現的概念與敘事的方法。 這邊說是「敘事方法」也意味著「電影」本身的侷限性：只能在銀幕中的無法「觸及」 或總有遺憾。即使是以往阿比查邦自由的影像敘事，混合著劇情、 紀錄、實驗電影之間，並意味著在形式上與表現性，從泰國的現實處境捕抓日常的人民狀態，與總的來說，抽象時間關係之間的提問，並跨界（或說回到藝術學院畢業的本業）當代藝術，展現多樣的影音空間，與光線材料的擴延，更多的可能性。 「 很多事情可能不是在某個時間點巧合地湊再一起，而是事情本來就存在，只是因為當下的狀態以至於剛好發現。 」 也許剛好看完《記憶》，剛好出現聽到某位哲學老師在談海德格的《走向語言之途》（註1）。說到語言的象徵與系統性，但同時又意味著詩的自由，或是肢體語言的曖昧與更加精確的「本真」（如動物），皆讓我思考關於《記憶》是不是還需要用「敘事方式」來形容所謂的藝術作品跟生命狀態；或說《記憶》「如此地」走在，更宗教性、更深邃、甚至是探究本質性的一種體驗。 如同 電影節映後座談 中提到《記憶》是導演離開熟悉的泰國展開新的創作方式，雖然事前在哥倫比亞當地做了相當程度的田野與訪談，但在創作階段卻並沒有太多的「設定」。於是在《記憶》中，沒有感受到太多複雜的語彙、結構，只是在場景與場景之間保持一定的開放性，或說鬆散地點到為止，像是一條條纖細的痕跡構成網狀的節點（那些依舊還是熟悉以前阿比查邦作品會談的「概念」），而非一條實在的敘事線。 主角Jessica，由Tilda Swinton飾演（《記憶》是她與阿比查邦合作的創作計畫）研究蘭花的專家，稍微帶到蘭花藉由真菌傳染與培育繁殖的自然與人工之間，確立了前半段位於知識階級的主角與其關聯者較為高雅的語言溝通，詩文創作，並與考古研究室、藝廊、聲音創作者的現代主義設計感工作室等空間中遊走。一直到後半段才切換到較原始的荒郊野外（如同《熱帶幻夢》（tropical melody）的後半段），並且與類似中年原住民的Hernan（與相對年輕的聲音創作者同名）進行學習與 「溝通」。 太久沒在戲院看長鏡頭電影，有點不習慣，昏昏欲睡感招喚。《記憶》幾乎都是中遠景的構...

比較像是 生活中與 日常經驗 就已經是在創作的過程當中。如同看導演濱口龍介的作品，會特別在意導演跟演員的合作方式，某方面是比較強調創作過程跟如何達成的方法，這些東西不是說要去看幕後花絮才會知道，而是在電影中就會發現那些演員瀕臨表演狀態邊緣上的閃爍，如同第一段故事主題 如：魔法一般。 《偶然與想像》是導演諸多熟悉的元素，第一段〈魔法（也比不上的虛幻）冷不防一開始就來個冗長的車上對話，不禁讓人想到導演下一部的Drive My Car的車中告解（註1）只是在《偶然與想像》變成了姊妹淘的男友絮語，確實有點練痟話(台語）的fu，如此漸漸瀰漫著（微）南韓導演洪常秀的味道，也因此從「討論喜歡的人」這種介於私密跟豪洨之間的話題，發現了日本人跟韓國人性格的差異；第二段的〈敞開的大門〉的文學朗讀，又無異想起《歡樂時光》(Happy Hour）的小說朗讀會，以及電影中瀰漫著種種對話實驗的嘗試（註2）。 「偶然與想像」，這個看似沒有主題的主題，尤其是濱口竜介作品十分仰賴某種巧合相遇堆砌 情節，如同第三段〈再一次〉的電扶梯巧遇，會聯想到導演過往作品不少段落有些似曾相識的安排，像是《 睡著也好醒來也罷 》一開始男女主角在天橋上的偶遇。導演擅長描寫這些日常突如其來的變奏，包含演員對話內容的變奏，如果牽涉到感情問題 並非自己擅長剖析，但往往對話中又會突然讓人噴笑，或心有所感。 或許更難得的是《偶然與想像》三段短片的集結的「素樸」與「製作輕巧」的自由感，藉此展現了劇本跟影像之間的「基本狀態」：拍電影可以像是上課習作般簡單，又可以如此不簡單地展現了某種更自由的對話實驗，以及在有限空間鏡位的巧妙安排。如同第一段後面藉由咖啡廳窗戶的界線劃分世界的內外，當然也有賴那個洪常秀式zoom in ，才能利用當下時空錯置去並置表現角色的想像與實際發生的兩種情形，並利用窗戶外的另一個（無聲）世界，像是可以調動剪接的順序，成為另一個結局的故事。所以第一段是這麼洪常秀式的濱口竜介：相似場景的結構性可以如魔術方塊般隨意的調動，以及最後的空景和古典配樂轉場。 在簡單常見的空間靠著演員的表演接近至身體狀態的邊緣。但更能打動我的是電影中微微閃現思考整個人生的問題，對現代生活僵化生命的逃逸，如第一段最後女主角「放手」與車站施工中之間風景的相互感應；第二段對於日本情色文學脈絡不太熟悉，卻在聊到「得獎之前可能一輩子都不會被發現的努力」...

電影的前三十分鐘，十足暴力的激進意圖，不禁聯想到探討身體與人類文明物質關係的電影：《鐵男 》與《超速性追緝》。而新一代法國年輕女導演Julia Ducournau算是有點爆冷門的拿下今年的金棕櫚大獎。《鈦》又如同現今當代藝術，如歐美雙年展中的常見議題：探討後資本主義時代下的光怪離奇，同時具備科幻意味的「金屬肉身」展現當下社會因為醫療科技進步使得人類身體的「改造」，並且以一種無性別，甚至無物種差異的主體性，體現在《鈦》前段接近B級片狂亂行為中，成為新一代的酷兒電影。 《鈦》以一場車禍的開場讓人想到昆汀塔倫提諾的《不死殺陣》，講述以特技替身演員與特技車為「主角」的人車共同生命展示。而在《鈦》中女主角相對冷漠醫生的父親則像賦與她再造生命的反叛，與因為車禍手術必須鑲嵌在腦殻中的鈦金屬，於是在那個給她新生命的車禍在失速下的痛苦快感，早就鋪陳好後續「單人車震」的人車性愛場面。 所以到後來已經毫不意外的接下來即將生了一台人車寶寶？期待像是汽車總動員還是變形金剛那樣的型態從肚子或是陰道冒出來？在懷孕期間身體還不時噴出黑油，如此人工的自然感，或是有點搞笑像是行走的加油站？ 《鈦》的重點在於後段的一個小時展現了異端如何現實共存。（還在想前段帶點放肆獵奇如此封閉的世界下，連續殺人會是嚴重的事嗎？）於是原本的群魔亂舞被不斷展現肌肉的陽剛文化與父權政治取代，還用了一場客運上的直男吹噓嫖妓經驗垃圾話連篇，原本以為要大開殺戒的女主角收起殺意，選擇避而遠之的心態轉變，而後藉著女扮男裝還因此受到保護。 女主角逐漸在正常社會適應良好，比起前段像是變本加厲陳述社會制度的穩固，如同電影中重要配角：年老消防員需要更有力量的提供保護，不只是保護女主角，而是當下社會就是需要這些保護人民的力量。進而與陰性的「共融」：如同那個消防員們下班放鬆的紫色跳舞場景。 說「共融」是《鈦》的核心。除了是女主角的肉體與金屬融合成為新的生命，同時也是消防員每天打針吃藥防止機能與肌肉老化的生化上融合。另一方面，《鈦》更有政治上族群「共融」的企圖，面對舊有父權的既有現實並非要完全推翻的流血革命，而是到最後也可以不用在意那個血緣上的關係，有點像是最近台灣社會上也開始提倡的「青銀共居」，獨居老人提供房子便宜租給買不起房子的年輕人，並且跨越世代的一起共享生活。也就那個帶有十足宗教性的最後場景：鈦金屬等級的「新聖母」和「新上帝」與舊社會代表會...

晚餐去買滷味，店家內用座位只有兩桌，一桌有人，原本想說還剩一桌可以內用，點了餐之後，才發現有人的那一桌在等朋友，等等就會來。老闆問我要不要改外帶？自己突然腦袋陷入混亂，一方面是既然疫情都趨緩了，不太想浪費免洗餐具，至少能不浪費就不要浪費。另一方面是自己騎腳踏車，滷味攤騎回家要25分鐘，拿回家大概都冷掉了。 或許當下根本沒有想那麼多，只是突然計畫好的被活生生打亂，嘴巴雖然說著：好外帶!但內心卻是一些負面的想法，包含以後再也不來之類的。而隨後店家的問我的問題：要不要加酸菜甚麼的？也不知道自己在回答甚麼，心不在焉，陷入混亂之後默默地平靜下來，並拿出包包裡多的塑膠袋準備裝餐盒。 那一桌的客人是另外一位老闆的朋友，或許是觀察到我的神情不太對勁，雖然已經說了好。就跑去跟朋友協調，先把那一個暫時的空桌給我使用，自己也是非常感謝，微鞠躬。自己大概會被認為是奇怪的人吧。但算是把原本自己要殺過去的球，被對方擋了回來，換自己要處理下一顆球。 吃到一半，朋友陸續出現，自己覺得好像也有責任要準備吃完趕快讓位。朋友人數還不少，看來是禮拜五的滷味趴，還準備訂飲料。氣氛熱絡，聊得好不愉快，雖然根本就不是我的朋友，也許就是平常走過去，連看都不會看的一群路人在聊天，可是卻因為位子的問題，就回想到自己有時候在朋友們已經聊得很熱絡的時候出現，有時候會休趴電（台語；電打架，短路，等同秀逗），個性突然變古怪，不打招呼默默地加入，默默地吃著自己的食物（現在還有手機可以裝忙），就好像當下這樣的情況。

沒有《歡樂時光》（happy hour）過度的自由跟即興， Drive My Car 《在車上》相對嚴謹又不失創新的敘事方式。主要還是延續著導演濱口竜介擅長在日常話語/演戲台詞之間展現劇本排演與電影表演的轉換。電影中的劇本練習是自言自語，又像是對話，又像是電影中角色關係之間沒有說出來的（但還是用這樣的方式說出來了），並利用一台紅色復古車（如此村上春樹的中產階級？），像是一個移動的告解室，車外風景蒙太奇的內心映照，達成完美的調度。 電影結構貼合著電影的原著： 村上春樹的《沒有女人的男人們》 短篇小寫集的第一篇同名短篇：資深劇場名演員主角：家福，與妻子音過世前外遇（利用電影片頭前的前導結構交待），和過世之後的故事（電影片頭之後的）。以及身為劇場演員的電影劇情中要排練的戲劇劇本：契訶夫的 Uncle Vanya 。 電影中讀本與排演過程成為一種戲劇中的戲劇，並提示著現實的回憶跟虛構的劇本之間並不是如此可以簡單二分，甚至互通聲氣，好比是夢境跟現實的關係：反映了一種真實。整體來說如此形式相對複雜的結構。 Drive My Car 《在車上》無疑是一次十分優秀劇本示範，以及令人印象深刻的影像表現（尤其是結尾北海道場景，雪中廢棄傾倒房屋，只剩建材的遺跡感；與最後一場舞台畫面，手語的表現）。說真的， Drive My Car 《在車上》的確值得一座金棕櫚獎。只不過某方面還是點太ㄍ一ㄥ，或許有些評審不喜歡這樣壓抑，但我覺得那是很其次的部分。 相對《歡樂時光》（happy hour）對於表演的自由和實驗性， Drive My Car 《在車上》核心來說或許更加聚焦在人跟人的關係，某方面是愛情，關於信任、背叛之類，並藉由 Uncle Vanya 劇本中那些抽象，片段的文字與情節，在某種冷感的語言排練當中過渡到現實的炙熱情感。同時十分巧妙的鑲嵌在一個藝術家到異地排練戲劇節的新開展故事線，也堪稱順暢地，如此在讓人有所期待的故事主線中，安插更多虛實混亂的，故事中的故事。 也並非活在某種真空、抽象的藝文世界，所以才會以那種以東亞名目的戲劇合作計畫。以日文、韓文、中文甚至手語勾勒出廣島在二戰時期重要的歷史位置。連帶著隱約提醒著中國與韓國曾經被日本入侵的被殖民者，藉由藝文交流的世界觀。（在此先不討論，找了一位在中國發展的台灣演員作為一個中文的述說者這個身份的問題） 另一個更重要的是司機渡里，作為一個...

《魷魚遊戲》到中後段，無疑讓我想到電影《 寄生上流 》的客觀唯物感，只是 後者除了社會階級的交流之外，依舊保持著並沒有任何改變的現狀，最後只是招喚幽暗地下室的另一個幽靈。 而《魷魚遊戲》以結尾來說有強烈地對社會貧富差異的控訴，並過於「熱血」，讓主角將「正義」感有點劃錯重點的想要「拆台」，卻忽略了整個遊戲與現實世界的內外相連的結構關係，當然也許是因為電視劇必須如此具有劇情的功能性，以致於所帶來傳達的概念有點便宜行事，就像主角一樣，抱持著如此單純，無害的「人文主義」。 盡管如此，仍然不減當初看到其中幾集的精采（尤其是第六集，再來是第三集與難忘第七集的暴力美學）。如同看到《寄生上流》反映著韓國社會現況的現實，並在某種批判上的無力，只能用以嘲諷、恐怖、暴力、或感性的虛無感來作為積極的條件，並且在《魷魚遊戲》中看起來至少身是為人活下去的唯一條件。 沒錯，至少是在遊戲當中逼近那種身為一個人的意義，那樣必須在「遊戲當中」，而不是最後一集那位老人那種說教口吻：因為有錢跟窮人都已經不知道人生目地，所以湊起來建構一個遊戲，這又是一種便宜行事的論調。 現實存活的意義，必須在遊戲當中體現。所以不會把《魷魚遊戲》細緻精彩的「設計」當作只是美術的部分很厲害，而它就是「在我們的生活中」的那種「我知道這是假的」虛構感，當今資本主義社會、消費社會的fantasy感，但《魷魚遊戲》並不是如此並行在現實生活的幻夢，而是將之框限在內的方式，在 遊戲框架與現實的 嘲諷感、 悲傷 感， 遊戲的輕對比現實的 重 ，「遊戲」並非回到童年的單純，而是用激烈的暴力跟死亡來加以提醒，虛構中的真實，恐怖遊戲與殘酷人生的提問。 所以我們看到在影集前段的社會階級與恐怖暴力黑色幽默確定本劇調性。功能性的氣氛塑造鋪成戲劇意義。第三集，入侵者框架內的搗亂，利用前面投票放棄玩遊戲，再重新進入確認，帶有某種解構意味的預期感，在我看來，這會讓現實世界與遊戲中的封閉世界不再完全的封閉。警察混入內部破壞同時進行跟遊戲者偷來暗去做一些遊戲之外的勾當，還發現比賽曾經的存活者被主辦單位收編當起Boss，或是大老闆自己跳進去的隱藏伏筆並沒有牽連出後面一連串的巨大陰謀（或許第二季會交代那檔案庫為何如此龐大）。但我在意的是，至少在第三集已經在藉由解構遊戲去達成遊戲內外的不可分割與共時性。另外這一集的遊戲，應該會一直記得舔拭椪糖，那個有點怪異的姿勢，某種...

就像買票的時候跟票口的阿姨說要買什麼A片，但有些害羞怕被誤會又補了一句是「倒楣A片」啦，這樣地顯露展現粗俗的不純粹， 而且是把原本的A片加了一個反意來合理化這是一部電影，不是A片（是阿沒錯，真實就真的只是如同表面那樣子而已），不是在自打嘴巴？如同想像著一部台灣「藝術電影」展示著昔日韓粉的庶民驕傲一般，身為同是創作者的心理OS：真的要這樣嗎 ？算是還熟悉本片導演哈督裘德(Radu Jude)的創作歷程，抱著像是看著他修成正果（得了金熊獎），看完卻有一些些失望。那或許是自己認為的藝術性是那樣不是這樣，因為沒有很喜歡第三段那樣太過刻意的喜劇形式，甚至是結尾那樣有點B級片感。一直會想起很久以前第一次看《新空房禁地》抱怨：「啥？一直噴血，這也是經典？」然後朋友就接著說，這才是cult film的真髓啊。ㄧ直覺得自己太ㄍㄧㄥ，所以覺得藝術性強一點的片子，一定要像 《追拿吉普賽》（Aferim！） 那種在fine art 概念性框架的工整中展現群眾的粗俗才是一種高妙手段，而非僅僅在喜劇形式的政治不正確的安全界限中火力全開，盡情嘲諷。 幾乎可以確定裘德(Radu Jude)驕傲地展現羅馬尼亞民眾的野蠻已經是他美學化的契機（註1），特別喜歡本片第一段（偽）紀錄片形式的影像的顆粒雜訊與隨性和游移感，路人演員的事件雖然是刻意安排的，卻也蠻自然的融合在寫實的背景跟真的路人中，如此看來是隨機偶發的狀態。 第二段當代錄像的呈現方式，羅馬尼亞民族主義關鍵字用類似抖音或是IG限動的一視同仁的民主感瀏覽，無非會想到Zizek（齊澤克）可能會說，民族主義是最淫蕩的色情片，這類描述在群眾暴力與私密影片之間的政治性連結。但如果只是在符號、意義和意識形態中打轉，覺得是有點old school的東西了。 第三段喜劇劇場感是熟悉的裘德(Radu Jude)作品喜歡在電影中安插對話，甚至是喇賽的辯證方式，政治立場如《羅馬尼亞野蠻史》思想進步的自由派女導演與保守的民族主義的群眾之間的對峙，而真相往往不是越辨越明，只是越描越黑。垃圾話連發，最後崩毀，這些都符合裘德(Radu Jude)作品的姿態，只是在《追拿吉普賽》與《羅馬尼亞野蠻史》我在意的是他再現的歷史框架，而本片是導演對於，一位老師上傳自拍影片而遭到解職的新聞事件產生好奇。再現的是事件本身，與其中現代網路資訊生活的表現；乃至於第三段回到導演最喜歡的，知識分子與...

那天禮拜一一大早跟著老婆去上班之後，開著車從民生社區前往貢寮，再到平溪、瑞芳、萬里、金山。天黑結束之後從淡水回家。那些只是為了要完成任務而經過的地方，沒有任何駐留欣賞，沒有太多憑藉著記憶經驗知道自己是身處何處，像是缺乏情感的，就只是前一天把地點輸入google地圖，從一個地點，移動到下一個地點，冷血地面對這些相對美麗的偏遠地區，來回在未知的公路上移動，制式化的路牌好像多了一些溫度。 收到新的稽查任務，但這次並非在熱鬧鄰近的市區，稽查對象距離太遠，比較多時間反而是在開車，或是找尋的過程。 看似可以邊遊覽各地邊工作，卻又怪異的做完一個稽查頭又不回地，趕緊往下一個目標。本來在都市稽查在這樣大家各忙各忙地，只會在某個幾秒鐘當下交會。這次的稽查倒是沒遇到太多人，像是在車中跟過去的自己交會，就算是北海岸很美，石碇坪林的山很美，平溪往雙溪的路上很美。 - 早上十點去泰山的熱門便當店稽查，頭一次見識到便當店的戰場，難不成要假裝是長官來視察一樣統統都停止動作？依照我的風格，當然是自己一個人快速地把海報貼一貼拍照片，簽個名之後就可以離開。那些相對於生意沒有很好的店，則是有充份的時間可以好好的配合，這樣對我來說相對的誠懇。 也唯有在好不容易找到了麥當勞可以上廁所，並在血糖過低點了一個麥香魚那樣趕緊吃一吃要接著去下一個稽查地點的身體感之餘，眼角發現隔音玻璃外面開過去公車上的廣告寫著：「蔡總統參加青年學生論壇」。不就是意味著，玻璃內隔絕於外面世界的世界。良好的音場，於是我看到了，看到了麥當勞座位區現場有一位點了一份薯條就可以棲居一天的阿伯；還有那位不斷在擦拭酒精的店員；兩位裝扮體面的體育系學生正在聊天。 - 那天稽查到一半要過馬路的時候，忽然想到社會跟藝術的關聯。就好像是意外從事環保稽查工作的宿命。我想到了藝術的「純淨」，那個隔絕的世界，意味著當今藝術強調跟社會關聯性造成的自嗨感。 宿命， JY的音樂 談到了不上不下的問題，卻總是鼓勵自己，創作並不是選擇，像是唯一好像可以做的工作。又是有時候會冒出來的念頭，如果沒有作創作的話，那做什麼好像也無所謂了吧。那個被拋擲的人生，如同聽到 三小湯音樂在下方留言 的感同身受。 - 參加以「 士林考 」為創作研究的主題，做了一個介於考察研究和虛擬建案的計畫。做要做整套的，最後去發傳單，但卻沒有太多人要拿。實體宣傳失敗，但又不像是真的廣告趕快擬訂新的行銷策略...

家裡突然沒水，抽水馬達發神經只抽到空氣，好像沒有太意外，小時候家裡還沒接自來水哩。只是到了這年紀才意識到這棟像是「寄居」的家屋，像是為了省錢並藉口孝順陪伴年紀越來越大的父母，又在某些時候會生氣為什麼要如此勉強、將就。 小時候沒意識到工廠居住環境，長大還把它當作是創作的養分，像是對媽媽的愛與恨一樣 是自身揮之不去的宿命。並不會把「有水」當作是理所當然的事情。想像著、思考著如果「沒有水」的生活，就像媽媽說她小時候住新店山中沒有電一樣。但並沒有透徹，或棄絕到像流浪漢一樣，洗澡還是要洗，只想到若有公共澡堂這件事情，回到沒有如此現代化個人化居住品質的過去，並非如此完善的原始的一種抵抗，像是電影《艾蜜莉的異想世界》那樣俯瞰這座城市想像的觀點：難道每個人都可以洗完澡再去睡覺？ - 有時候會喜歡的就是，客戶對自己的創意沒有甚麼意見，沒有讚賞也沒有厭惡，只剩下那些「功能性」的修改，如字幕內容什麼的。如此自我漸漸的隱去。 - 因為參加了一個研究性的創作計畫，從士林的歷史去展開一種創作性研究，本來就對「功能性」的部分沒有太多意見，對於歷史的資訊、說教和創作的自由、模糊，兩者互斥矛盾保持尊重。然後去拜訪社子島的里長之後，一個關於思考城鄉發展，並以「建築設計」作為溝通介面的提案就像是捲入了當地的政治紛爭，在維持現狀與開放建設的兩派陣營當中。 或是另一位地方的民意代表主任，焦慮著社子島居民被冠上二等公民的名稱，急切推廣地方的美好，並把藝術當作可以留住過去記憶的鄉愁。（這不就是來自工業區的被我誤會的）來自地方的藝術，跟鄉親培養好感情，好像就沒有消費的問題？ 把各種遭遇狀況都納入其中。面對如此複雜現世反倒要端出一付與世隔絕的姿態，像是到達一個沒有人的地方，沉默著、冷靜著，能把一切的一切都概括了。

那一天因為處理案子必須外出。疫情關係，晚上九點的台北街頭，像是半夜三點。等待紅燈的機車騎士 ，冷清到像是聽得到紅燈的倒數，彼此沉默著，像是無法交談的交談。又讓人想起過往坐著那最後一班的夜間公車，希望著，想像著，帶我前往未知的地方。 總是在被DQ（不合格）的情形下，出現「新」的感受。總是面臨著，現實世界弱肉強食，被取笑抗壓性太低。技術不夠需要再精進：好，我改。馬上改。與那些面對外在世界的對應都變成的習慣，甚至改變了心態，行為，像是改變了自己本身。 再一次重申 的不斷的重申，那些過往發生的不斷重演。 「 於是像是開始預言了，未來何去何從這件事情，不好說？但明明就沒那麼快，講到這邊會出現甚麼希望的曙光？發呆，依舊的發呆，若無其事的度過了這幾年，若無其事的活在自己的世界當中。 」 「 對於文化行為本質的思考。在「混口飯吃」和「堅持藝術價值」的恍神之間。 」 在「交差了事」與「創造性」之間的錯亂。除了自我懺悔與抱怨外在的二分法 零和之中 。 總是這樣帶著半放棄狀態的無力感，「反正就是這樣了」的現狀本身，就在當下的情境中。就是在那裡了，後面沒有任何東西了。 於是另一天回家時又停留在景福門圓環的另一個夜晚，馬路綠燈倒數的黃色數字閃爍著，看到綠色路標「凱達格蘭」四字迴返著獨自在紅燈下的騎士想著自己死去之後，歷史繼續下去的問題，那重要嗎？那個沒有自我意識的世界。 

收到一個新的環保稽查任務，目標是調查新北市的自助餐/便當店內用餐具的回收和使用情形。看似簡單的工作，因為疫情關係添加了許多變數，但現階段是想賺點外快所以接受了邀約。 工作第一天的試作，並沒有挑選住家附近的新莊區，而是跑到了必須穿越台北市的汐止區，想說一天之內把這一區指定的二十餘間的店家全部跑完。因為要降低病毒感染風險選擇騎車，而不是坐公車跟捷運然後騎ubike執行。 於是當天就這樣一路騎摩托車從新莊到汐止，像是開始呼喚了學生時代的記憶：高中就讀南港高工，高三時對於那些有機車的同學，家住汐止從南港路東邊騎車過來的那一端，充滿著那個「台北縣的基隆」的想像。 而現在早就對汐止並不陌生，除了老婆的娘家就在汐止，每兩個禮拜有空就會開車回娘家，大都是走市民大道高架橋接環東大道很方便。幾年前也在社后地區的雍和基金會展覽，並創作了一件 駐地的作品 ，記得當時第一次要到汐止社后這個陌生的地方，不太會用google map，一時在這個被國道一號穿過的區域中迷路。 狹窄的車道，工業區旁沒有多遠就有如夜市般的中興路「美食街」，那是台灣熟悉的廉價工業性。為了創作，頻繁往來社后才漸漸明白，汐止被基隆河劃分成 散落四處的不同區域，這樣相對複雜地形，不像是三重或板橋完全沒有任何阻礙的「平坦」。後來才逐漸明白「汐止」並不是只有汐止車站周邊，但都市規劃與交通便利的使用上確實會讓人忘卻基隆河的存在：反正橋也是另一種道路。 那也像是自己把地點一一輸入google建立的專屬地圖，方便分享到手機。只要像外送員一樣，稽查時依循著向量般的，只有粗細和顏色分別的路徑和「圖案」，順利地把食物送到地點，並不會太在意周遭的環境和地形有甚麼太大的變化。 不過也因為google map導航的「客觀」，發現了，喔原來路也可以這麼走。或是稽查時的第一個店家，就位在一個叫做橫科的區域，雖然早就聽過橫科山，但直到自己「親自」走過才能體現，沿著誠正國中，看到一個閘門，過橋，一進去就是市場，因為疫情關係顯得冷清，這個小小區域，也這樣五臟俱全的充滿「台灣式的便利」。 於是下一站就剛好從民權街，國道三號的南港聯絡道鑽出來，這是平常回娘家開車走大同路會穿越的路口，並在更久之前，騎單車去爬雙北郊山曾經經過的路段。 原本要調查內用餐具，幾乎都因為疫情關係取消了內用，調查不適用於現狀，只能與予簡化，這樣在非常時期有些劃錯重點地；或是說往往在複雜的狀...

確實利害，並遠遠甩開當初看完《 睡著也好醒來也罷 》的驚喜 （同是導演濱口竜介的後來的另一部作品）。五個多小時的電影，竟沒有冷場地不斷拋出的「嶄新」； 如同電影中充斥著那 一次又一次的對話中不斷給出台詞上的驚喜 ，與場與場之間優雅的影像，細緻的蒙太奇和場面調度。如此，在準確（形式）與鬆散（意圖）之間 ，像是作者ㄧ再嘗試要達到創作的終級目的：崩解與自由。 也許就先從編劇之一，也是導演唸電影研究所的同學，野原位，這位來 台灣駐村時創作的工作坊 開始談起（詳情請自行點閱觀看），也就是分別座落在《歡樂時光》上下段落，出現兩個重要的工作坊/論壇情節，這樣類似公共的培力計畫，在整部電影結構內外，達成某種如莫比斯環，像是分不清是劇情之內還是電影之外的外翻皺褶。 在電影上半段的「尋找身體重心」工作坊，用身體探索人際網絡的相互關係，相當有趣的課程內容與演繹方式，除了是在劇情上，主角，四位步入中年的女子遭遇人生關卡的新嘗試之外，更像是把劇情嵌入《歡樂時光》的前製過程：如何引導演員表演的方法，抑或是，在台詞上，把演員的個人經驗成為台詞的共同編劇的創作方式，以至於在真正拍攝的畫面 (就是我們看到的畫面)，那些演員看來有些僵硬的表情，像是「念台詞」的排練階段，與真正演出方式的游移。 這樣排練與正式演出界線的模糊，並和劇情互為內外的，同時在工作坊中，安插其中一位女主角作為活動紀錄者（應該是藝術經紀之類的職業），同時電影過程會拍她，也會偶爾會穿插她拍攝的影像，這樣帶有某種後設的暗示，就像是現實生活中參加「藝術治療」或「心靈成長」課程，所提醒的，回到身為「一個人」的真實：在課程中，社會跟家庭成為某種「虛擬」關係的個體看待世界的方式，以至於《歡樂時光》中那樣排演感的荒謬，與可笑地對現實的「出戲感」，在隨後的法庭場景所呈現效果非常的顯著，這樣具有某種解放意圖。 而電影後段的小說朗讀會，是另一個巧妙配置 (自己搜尋了一下，現實中好像沒有這類小說朗讀的發表會，通常都是詩的朗讀會)，無疑又再把「台詞感」提出另一個思考的維度，指涉了電影中的小說跟電影劇本的關聯，角色們也確實同遊了有馬溫泉，而在朗讀會中像是「再現」了文字（劇本）的書寫跟念（台詞）的兩種差異（如小說大概描述著：隨著搭乘列車，而升起的風景，想起那個讓人印象深刻的片頭），並對照跟前段工作坊的企圖：分享每個人的經驗 / 創作者的主觀經驗之間，讓人想起《...

說到底 ，自己其實是用西方「前衛」、「當代」觀點在看待電影敘事的「創新」，相對於《南巫》直接展現地方特色的「質樸」。 身為另一個「鐵齒的人」也不是真的鐵齒，深受家庭影響的我，即使長大後「被啟蒙」，認識了太多西方哲學追求真理、時常保持懷疑、批判的姿態，但關於神、靈、死亡、生命還是有保留一處，留給父母輩那邊習慣拜拜祭祀的信仰上尊重。我的「鐵齒」並不像是《南巫》中的媽媽，代表著現代化後的科學固執抵抗著地方的傳統，在戲劇中成了某種對立的嘲諷（反覆過濾符水與蒸煮到一滴不剩的堅持）。 於是看電影的時候不斷想到，若是置身在螢幕內的世界，只要尊重父母的信仰，「出代誌」時聽父母的話乖乖去給「仙仔」看看就沒事了，如此地簡單。導致那種原本對立於父母保守的反抗像是完全消失了一樣。 盡管看完了 導演的映後QA ，了解在電影開拍之前研究採集許久，做足了十分扎實的田野調查，像是豐富拓展了整部電影。 QA 中還談到了，除了像是介於「恐怖片」與類似「戲說台灣」的鄉野奇譚為主要敘事之外，使用了當代舞蹈，皮影戲來表現鬼神，讓我想起了Garin Nugroho（加林努格羅）的《爪哇安魂曲》(Opera Jawa）那樣帶有東南亞傳統的實驗影像的企圖。或是所謂，從小津安二郎式的鏡位設置演變出《南巫》中「萬物皆有靈」的攝影姿態，但自己又必須說，關於時間敘事的當代性，也許更重要的是「方法」，而不是形式。盡管電影中許多攝影效果看來是好的，具有巧思的，自己卻要追問的是，在於《南巫》某種嚴肅態度下的「再現」，那種不可侵犯的再現，意味著，無法用某些形式去解構，顛覆，甚至表現出浪漫的時間追悼感。舉例來說，像是《 追拿吉普賽 》再現歷史的嘲諷性，演員表演、攝影、場面調度看來是趨向一體的。 又有點像是一年多前去 印尼日惹參加雙年展 ，看到那裏的藝術方式，完全不同於台灣熱烈追求歐美日的當代新潮流，像是另一個世界，很手工，很堅持傳統地用另一種方式在「做」當代藝術。東南亞太複雜的種族文化，有些作品必須要google一下那個族群的歷史才能看懂。 《南巫》中一個重要的概念：邊界。導演故鄉吉打位於暹羅（泰國）與馬來西亞的國家邊界，同時是文化與宗教的邊界。例如：從中國來的珂娘，乘船遠道而來卻被當地巫術「封印」住，船變成了山，珂娘變成了回不去的山神這樣帶有流離詩意的想像。與另一個流離者：導演的媽媽，代表從馬來西亞跟新加坡邊界：新山。遙遠的北上...

羅馬尼亞新浪潮導演哈督裘德(Radu Jude) 的揚名國際之作《追拿吉普賽》（Aferim！），自己的觀影歷程反而已經事先看過他的下一部電影長片《 羅馬尼亞野蠻史 》再去回頭印證，導演提出(或說姿態) ，幾乎如出一徹，表現出「歐洲的野蠻性」。這個相對於歐洲的人文主義傳統，以西歐為文明中心「主流」的羅馬尼亞的東歐邊陲，不被重視。故十分好奇，裘德最近在柏林影展得金熊獎新片拍得如何？ 相對於《羅馬尼亞野蠻史》複雜的「展現介面」：戲劇表演、排演、紀錄片等等多層形式框架的交疊部署。《追拿吉普賽》的表現簡潔，對比隱藏在電影背後導演蒐集16-18是世紀「這塊土地上」史料的挪用拼貼。電影如同一幅又一幅的古典繪畫般，並讓角色處在「動作」之中，大量騎馬演戲的場面調度，也是妙招。但由於鏡頭並無太多切換，也或許剛好展現導演的嘲諷性：那些關於種族歧視的垃圾話，像是一種較為客觀(概念藝術式的)的註解，相對於著眾演員表情鏡位產生的戲劇性、人物寫實的台詞感。 以古諷今的距離感，不合時宜的大放厥詞，盡可能「政治不正確」之能事，誇張化的嘲諷，那些現今是最文明最有文化的歐陸人，在電影中像是尚未開化，以致於驚覺歐洲也有著如同美國黑暗的黑奴歷史般（ 聽說還是最早的奴隸交易紀錄 ），秤重決定價格，用完即丟的蓄奴文化，而至今吉普賽人依舊在歐洲被視為社會毒瘤。 片中大量比重父子兩人的對話，如同生活中爸爸教兒子開車，老爸坐副駕，遇到一個開很慢的車子，爸爸會咒罵著前面那一台車一定是女生開的，紮某郎(台語)開那麼慢這樣的對話氣氛。於是《追拿吉普賽》的政治不正確，有一大部分就展現在老爸倚老賣老，貪生怕死，說著似是而非的扭曲教義，就像是現實中中年主管守著職位死不退休，開會只會打嘴砲那樣。相對電影中的飾演兒子的年輕人，有著單純和替別人著想的惻隱之心。 哈督裘德的作品往往相當在意如何地「再現」，常常故意顯露影像背後的生產過程，如同《羅馬尼亞野蠻史》電影末段廣場上處決猶太人表演像是另一種當街示眾的展示，這樣表現出公眾凝視集體暴力的排練，往往在某種搞笑、輕浮的過程，稀釋出更顯得荒謬的真實。 如同《追拿吉普賽》的末段，公爵執行私刑，在大白天眾人聚集的戶外閹割吉普賽人的「再現」企圖。而《羅馬尼亞野蠻史》的片名直接翻譯：「我不在乎我們在歷史上被定位成野蠻人」，似乎也可以當作這部電影的最佳註解。

華裔導演趙婷繼《重生騎士》（The Rider）之後，同樣對於美國內陸傳統的挖掘，持續展現那些被視為鳥不生蛋的荒原沙漠，與當地過時的社群文化。《重生騎士》是非職業演員的牛仔競技的親身經歷改編，讓人十分好奇背後的社群文化與所謂的「正港」牛仔精神。而《遊牧人生》則是美國以露營車的「游牧者」（Van Dweller）為主角，他們開著車四處在美國內陸打零工，並帶出RV park這類美國社會給露營車居住者的生活機能環境，以及 Bob Well這位露營車流浪文化（Rubber Tramp Rendezvous） 的提倡者，不只是把車子當作家，更打造如公社一般，抵抗著美國資本主義的物質社會，具有個性與理念的社群。 電影約略帶出美國經濟衰退，與社會福利政策失衡制度下的犧牲者（諸眾），如同片頭，因為工廠倒閉，員工失業，主角的夢想之地變成了消失鬼城的冰冷描述，相對於主角流浪的過程中雖然孤單，卻總是在旅途中遇到不同過客（諸眾）的溫暖，並藉此映照出女主角內心風景，與放逐的決心。 自我放逐的題材，《遊牧人生》讓人想到同是美國電影《Leave No Trace（荒野之心）》，但更令我激賞的是《荒野之心》對於始終逃逸放逐的理由總是那麼閃爍不明地，甚至有些神秘。又如同中國導演王兵的紀錄片《無名者》沒有任何說明的拍攝一個荒野坑洞的「流浪漢」，就只是專注在日復一日，只是「活著」的重複動作本身，那樣的「素樸」。 用這樣某種單調來看待流浪生活的路徑，以至於總是覺得《遊牧人生》過於浪漫的抒情筆觸，或許可以說是「正確的」敘事策略，說是「或許」，因為早就不得而知，也是在這部片幾乎橫掃美國內外各類獎項，並預告是奧斯卡最佳影片的大熱門，而後觀賞時帶著無法避免的特殊眼光。 相對於《荒野之心》著重於「程序」，違法的逃離，與合法的安置過程。《遊牧人生》除了是演員Frances McDormand大量的獨角戲外，看得出來導演似乎有意以主角為中心圍繞著那些居無定所的人們，並討論著人生歷程、生命價值。 丈夫過世是女主角最在意的事，並透露不適應於人群，從小就被視為怪咖。又如主角妹妹所云：「更加誠實，更加勇敢，更加敏銳觀察力」。直到遇到丈夫，才找到新的世界。就如同在台灣藝文人士的「才能」往往被這個強調效率、經濟至上的社會所不理解，甚至貶低一樣，電影主角靠著遇到少數氣味相投的同好，產生的積極意義。 這並非是說裡面流浪者們的積極，而是...

正當網路又看到有人說河瀨直美的新片《晨曦將至》又充斥著過往的類似元素，正如同好像在她拍完《殯之森》得了坎城評審團大獎，就已經被送進去坎城影展班底的神主牌了，之後當了坎城影展評審，時常入圍主競賽，但幾乎不再得大獎，仿佛《殯之森》就已經是她的最高峰了。 不過就算是自己幾乎看過了河瀨直美的每一部劇情片，本來在觀看《晨曦將至》前也想說元素都差不多（又是未婚媽媽！），但是看的時候又不是這麼的河瀨直美（當然不包括那個充斥著拍攝陽光的過曝質感）。也許是自己隨著年齡增長，觀看的方式有所不同，覺得《晨曦將至》更平易近人，並且置入她自己想表達的，關於自然與母性等等討論，部分場景又回到了她早期紀錄片的拍攝方式。 當前熱門的不孕症題材，與自己最感興趣社會關係的交流。劇情描述生活優渥的中產階級夫婦因為不孕認養小孩，而小孩的父母是青少年偷嚐禁果，被父母認定無力養育，強迫送到認養機構給有緣、有能力的夫妻領養。 十分明顯，河瀨直美這次嘗試解剖社會的供需，關於生育和養育歪斜的生產鏈，並用交叉剪接的方式，產生經濟資本差異造成生活環境的落差：細心照顧、安全無虞的幼兒園，與逼良為娼，偽造文書的黑道混混，如同《寄生上流》那樣，但是《晨曦將至》溫柔地切換，以致於瀕臨上演如八點檔搶小孩的橋段並沒有溢出，而是切換到適合放鬆，自然的紀錄片模式。 根據一同觀看的老婆表示，如導演的過去的紀錄片《玄牝》，記錄了一處營造自然，有益於媽媽跟胎兒的待產環境，並延續到《晨曦將至》打造了一棟位於廣島湖邊的待產別墅。這個完全是良心事業養育機構，並強調生養父母所有資訊會完全公開，這樣如同日本有些地區團結又具有理想性的社區總體營造團體，雖有一點點如大愛台般，懷著「感恩」的心。卻又非如此的「表面·」，如同河瀨電影中時常出現自然風光的描寫，但熟悉她的知道，這並非轉場，或是膚淺的符號，而是導演時常對於蒼天，自然與生命的關注。 作品往往是環境如同導演故鄉奈良，純樸的傳統感。在《晨曦將至》對於黑道混混的描寫，包含過於社會化的縱深，並非河瀨直美過去擅長的「寫實感」。反而這些「入世」特徵讓人想起是枝裕和的某些作品，而電影中更是從待產中心相識的未婚媽媽的交流，有些是被騙加入特種行業的女孩，這些意外懷孕不被給予任何希望，同時又被賦予生產希望的人，後來劇情巧妙地利用衣服，和妝容的錯認，對於社會的刻板印象，太妹愛穿的夾克，和染髮、指甲油，對照男孩生母在還沒離...

如同回想起以前在金門當兵時意識到「時間到了真的會回台灣嗎？會不會被忘記。」金門駐軍五萬，和我名字一模一樣的機率小於五萬分之一。誰會記得一個二兵的名字，但變成上兵真的會退伍，實在神奇。 最近有一天夢到在荒涼地區的賣場，豎立一牌子上面寫著一個等待被人應徵的工作，像是那種「誰能帶我回家」隨波逐流感。 過年前去練習傳接棒球的陽光午後，居然在某個時刻想起了古巴，想起了那天下午老婆因為意外事件在飯店休息，自己一個人在哈瓦那的路上亂走遊蕩，那些有點破舊的街道和房子，就是我的空間記憶了；如同有時候想起在印尼日惹閒晃的日子。 記憶的政治性，芭樂歌的政治學。 念二專時去成功嶺當一個月的兵，有一次在寢室打掃放著周蕙的歌，現在聽到那首歌都還會想起來軍中寢室的畫面；如同去吃午飯聽到餐廳在播911的癡情男子漢，總是會想起以前聽到這首歌時對歌詞「奇怪耶你」的「感動」，那是自己對大眾口頭禪記憶的感動，在成為他者觀察下括號內的感動。 在公視＋新上架的李惠仁紀錄片「上學去」 雖說「是台灣第一部以高等教育體系議題為主的紀錄片，聚焦近年台灣私校退場亂象。」（新聞稿），但讓我深受「感動」的卻是裡面提起即將結束的學校，如同google的搜尋那些學校會出現的禁止符號與「永久停業」紅色字樣。紀錄片裡面畫面是在剩下的時間中，僅存的學生和僅存的老師，兩人在空蕩的教室中交代的「最後一堂課」，自己感動的並非只是「即將逝去的」那樣浪漫的傷懷而已，而是發現自己時常回顧過往生命歷程總是圍繞那些人，甚至家裡附近就有一間「清傳高職」，它就座落在河堤旁，看起來荒涼，每次都覺得先嗇宮附近像鄉下，去那邊心裡都會特別平靜，特別有記憶感。 那些記憶，若即若離的政治性 從自己在地的學校，自己附近的人、親戚的認同，到自己啟蒙、精英化，強調的差異。 即使是自己否定的，經濟上的差異：讀台大醫科、法律系，出來可以賺大錢的說法。卻不免還是為自己身為台灣藝術學院畢業的菁英感到驕傲。即使是在經濟上遠遠不及名氣（社會早就認定的事實），或說經濟和自己從事的創作本來就是一個問題。但是藝術社群，自己也沒有混得多好的兩難中，又時常回憶到自己「身邊的那些人」、「不熟的那些人」代表了那些「沒有記憶的記憶」，一切像是「不存在過的存在」，在現世，曾經想過，離去之後，沒有未來的，像是一點都不重要一樣。相對於自我認同的差異化，那像是一種「無差別化」的回憶過程。如此地質樸、輕盈，...

久違了Bruno Dumont（布魯諾杜蒙）。早期在金馬影展衝著他坎城影展評審團大獎作品《野獸邏輯(Flanders) 》，見識到以突如其來動作橋段，甚至看起來惡搞的奇觀，利用演員身體嘗試展演一種人類獸化的可能。然後有些像是素人演員，長像有莫名喜感的「鄉下人」臉孔，帶出現實生活的城鄉差距。 這些杜蒙式特徵在《魔愛食人灣 》，相隔多年之後，導演依然故我地，（反倒是幾年前在影展看他的《荒唐小鎮殺人事件》並沒太大的感覺）不得不說電影以喜劇為前提，勾勒出這樣有點詭異、荒誕，並帶有喜感、滑稽的表演方式，充滿亂入的台詞、不明就裡的聲音表現，或者說是回到身體的本能，讓人想到David Lynch的《雙峰》某些橋段的演員表演古怪帶來的神秘感、精神錯亂感，這樣更加直覺，且不合邏輯的斷裂，並謹守著導演慣有社會階級寫實的分際。 有錢人暗地裡敗德、亂倫，和一個叛逆、雌雄難辨的小孩，不加以嘲諷，而是帶有誇張且失序的讓家族醜事隱含在表現當中；如默片般，卓別林裝扮的警官，搞笑的偵查旁觀腳色，如LoL古拉格斯般身材，又不斷跌倒地融入電影的節奏中；鄉下人經濟收入靠著觀光客遊覽，不只是遊船，還用身體抱著貴族過河，本身就充滿隱喻又非常有趣的「動作」，同時十分冷靜的，私底下又製造著想像 某些原住民有食人行為 這樣偷渡著恐怖片，稍微脫離現實色彩的獵奇寫實感。 《魔愛食人灣 》也許是一個表現獨特，卻又是多種類型電影拼貼的寫實電影，有著讓人想追蹤下去的連續失蹤事件的故事索引，並且前半段目前為止的藝術表現都是很好的：讓人印象深刻，海中救援那段，從馬車拖著船出來，並且是靠著眾多漁民划著船在風雨欲來的大海中救援，這樣有些奇幻又寫實的時空錯置。 但電影中段接下來考驗著劇情走向，急需故事性的發展。但很明顯又是杜蒙式的處理方式：並沒有太大興趣著墨地方居民的過往歷史，解開食人事件的前因後果。於是索性亂入，人突然飛起來，或許只是導演突然前一晚夢到的影像，這樣看來像是跟故事主軸無關的，但「電影時間」又必須有所結局（相對於有些錄像藝術作品的無限循環），所以只好來又來個愛情的結尾，於是驚喜依舊停留在電影的上半段。

對導演Thomas Vinterberg的印象，是從大學社團時期看的，名留電影史號稱第一部dogme 95的作品《 那一個晚上（The Celebration） 》：家族宴會爆發的秘辛；與許多年之後，意外發現的《 謊言的烙印（The Hunt） 》，巧妙的劇本與Mads Mikkelsen內斂優秀演技，印象深刻對電影中北歐市郊家族間緊密的社群關係的想像。 《醉好的時光》看似又是為Mikkelsen量身打造 (憔悴、憂鬱，又更加帥氣的中年大叔。他的臉孔多次讓我想到台灣藝術家陶亞倫老師) ，關於一部「喝酒」的喜劇片，又會期待是什麼的故事開展？ 那像是關於跟朋友聚會中，在不被當真的打鬧玩笑中喝酒之後，過渡到因為飲酒過量而上癮影響到生活，而必須成為某種戒斷治療的「動物性」兩難：想藉由喝酒來解放，初嚐甜頭，成效不錯；卻又因為上癮，搞砸了生活。這樣整體而言帶有某些政治正確／不正確的道德意圖的飲酒故事。 《醉好的時光》完全展示了一次優秀的劇本示範。不像是《謊言的烙印》有著設定準確的意圖，而是在利用一個虛設的框架（喝酒實驗）展現了自由和從容，難能可貴地以喜劇悠閒的步調為主軸，遊走在歡樂與擦槍走火造成的悲劇與遺憾平衡當中，靠著是完全貼近生活本身，四位男性演員相聚把酒言歡喇賽畫唬爛的演技。「醉好」的劇本：完全可以在上述的「一個飲酒故事」的道德兩難當中解放。 某種程度上又是對「丹麥傳統」的想像，開頭的繞湖喝酒比賽，像是重拾了Dogme film手持攝影的自由和不懷好意的越矩（年輕人喝太醉，在捷運上把警察銬上手銬），而後窺見了北歐「更像家」的高中校園的現場，與讓人有些雞皮疙答般好聽的丹麥學生、合唱團演唱，一直到末段像是維京人傳統，海港水手式的畢業典禮。 藉由老師角色，進行一種論文式的實驗：試證明「人類的血液中需要0.05％才更有創造力」。並利用「字卡與聲音」像是用一種，喝酒還需要理由？的此地無銀三百兩 的「假」身體實驗：我們不是「真的」要喝酒，我們只是在做科學實驗。 除此之外，師生關係的故事， 還暗示著世代差距：步入中年的老師的人生像是面臨著某種不得不的瓶頸，對比著高中畢業之後像是有無限可能的年輕世代。並將嵌合著劇本結構： ㄧ位男主角與三位男配角的家庭跟學校關係，寫到這裡好像有點《 同學麥娜斯 》的劇本感，因此可以發現，男主角著重家庭跟學校雙方面的關聯；一個男配角像是人生勝利組有海邊房子，...

第一次「單攻」，第一次去水漾森林，第一次見面的朋友。從第一天去台中都市， 到隔天十二個小時的森林浴，結束之後又回到台北都市。禮拜一老婆請了假，我也順便「請假」。累到不行，我們像是假日睡到自然醒，但潛意識告訴我這是禮拜一，自然而然也開始注意到家裡旁邊工廠運作聲音的現實，並回想昨天像夢境般的一切。 像是夢境一樣，回想昨天第一次見面的新朋友，就像偶爾會想起很久以前去電音奇摩家族的網聚，還遇到當兵的同袍在軍營裡看起來乖乖的，卻和其他家族成員說起用迷幻藥的暗語（什麼Ｋ什麼Ｅ的），醉翁之意不在酒，自己則像是純粹喜歡音樂那樣單純。那個沒有再繼續參加的聚會。 說是運動達人也不為過的兩位新朋友，早就迫不及待的狠狠把我們甩開，甚至他們腳癢，還自行加碼 1.5K眠月神木，以至於在大霧的水漾森林中等待著他們的我們，開始在寒風中討論是不是要先行後撤，還是可能需要在原地過夜的未知。 走在陽光灑下的平緩的森林步道，曾經想過如此美麗崇高的樹木、陽光、空氣，對比那些像是溫室美術館裡的藝術作品又算得了甚麼？還不時想起上禮拜看 《公視主題之夜SHOW》映後座談一位老師在談論「冒險」的一段話 ：「我看到很多在山上，其實他活得很快樂。可是他回到真實生活他不快樂，所以他就躲在山上，所以山上不是他的冒險，日常生活才是他的冒險。」 新朋友幾乎已經完成「人生值得去做的幾件事」，騎車環島、日月潭游泳、騎腳踏車上武嶺，收集各地馬拉松數量等等，追求體能的極限像是日常生活的逃逸路徑。就如同「單攻」這樣逼出身體的極限，同時具有十足目標感的指稱。思考著自由與冒險的本質。想著因為過於輕忽，在鹿屈山頂的開闊樹林裡，短短的幾十公尺就會讓人迷路。在看似幾乎都是似曾相識的路徑中找不到路，只好又回到其他山友還沒有離開的山頂。這樣覺得安心，重新找到「對的」路徑。 那個在充滿著井然有序的都市，有時候會想利用沒有目的行走，亂坐公車去造成迷路的陌生感。在山上走錯路之後，封閉狹窄路跡明顯的路段雖然比較無聊但反而是好的，而如網狀般複雜的岔路，像是述說著各種方式的可能，但趕路時只會注意綁在樹枝上的路標。 離開杉林溪時晚上那個安靜又黑暗的山林讓人想沈睡在其中，對比著前一天晚上在馬路旁邊隔音太差的大飯店只好去買耳塞，第一次用耳塞睡覺效果不錯，但反而是要面對自己放大的呼吸聲，久而久之就習慣了。 過了12點到台北騎機車回去，那是禮拜日夜晚街上無人的節奏。 回到...

準備出門找個地方，可安歇的水邊，想說在媽媽回來之前離開。卻在離開時遇到媽媽，面無表情，無時間性，錯亂的存在。情感層面究竟是日常，或特殊，說不上來。 某一天，老媽下午打電話給我問說有沒有看到她的假牙？在圖書館自習室講電話說在外面上班。回到座位，暗想著，剛剛說「上班」時，其他人聽到心裡的複雜感受，映照出，同是在上班時間，卻窩在圖書館「辦公」，背後對其他人的想像。 不知道是不是最近老媽吃安眠藥的後遺症，恍惚，晚上十點突然跑到三樓樓梯口責備，叫我不要跟老婆吵架講都講不聽。原來是夢到我跟老婆在吵架，可見老媽心裡有多在意那些事情。自己也好不到哪裡去，夢境夾雜過去記憶，群體認同。 環保稽查結束之後，接了一些案子也弄得差不多的無事狀態。再度的流放，近期沒有展覽之後，又漸漸遠離藝術社群。 卻又開始想做一些作品，本來有些計畫的，太粗糙，被懸置。 考慮的太多，新的科技，新的科學，又像是自己不太想做的，但還能做什麼。