2016紀錄片雙年展－日曜日式散步者（Le Moulin）

是衝著導演，黃亞歷，這個之前常在各機關補助申請有時會看到的名字，然後聽說好像實驗電影拍得還不錯，於是抱著某種是「到底拍得如何、到底有多厲害」的心態來看這部片（我可是很嚴格的喔）。

 

一開始還以為這部片全部都是用「archive」（影像檔案資料），結果看到中後段才發現，不對啊，當時不可能做這樣的拍攝，然後同時期的「正宗」檔案影料也大多都是黑白而且是比較模糊的。恍然大悟之餘，回想前段看到有些片段覺得還不錯，還以為是導演挑選的當時片段剪接進去，但原來是當下順著對白情境的「後來拍攝作品」，而不是檔案作品。但拍的質感（texture）跟美術布置不特別說還真的會讓人誤以為是那個年代拍攝的影片。那現在問題來啦，用這樣某種「再現」的方式拍攝，而不是挪用素材，到底有甚麼意義？雖然說這部片擺在紀錄片是非常獨特沒錯，但是如果放在當代影像藝術的範疇（目前把實驗電影也先放在這個範疇裡），好像有顯得有點「古早味」。然後就影片來看雖說主題是追尋30年代日本的風車詩社，加上成員有台灣人的藕斷絲連，於是用了一點歷史資訊的對話，但基本上還是採取影響風車詩社的超現實主義方式來建構整段的敘事，零碎、片段、意識流諸如此類在當代都稱得上有些古典抒情的實驗敘事。於是就自己的觀影經驗是，忽然會來個幾分鐘的音像的感官的共振感，不錯，比較像是實驗電影的頻率。加上看了過去導演作品的片段，只能說跟風車詩社主題無關的話，好像如同他過去的片子一樣的感覺，聲音也如同影像一般聽得出來非常用心細心在經營。 

 

看到Credit落落長的資料與素材，確定至少這是一部十分用心與細心的片子，「用心與細心」對拍電影來說是稱讚還是負評（註1）？雖然說是紀錄與實驗某種的跨界，但是又成為某種矛盾：實驗有餘，紀錄不足。就結尾看起來像是暴露導演可能到後來對這個主題迷失的狀態，因為就觀影來說，是不是風車詩社，是不是超現實主義，到後面已經不是那麼重要（註2），於是又從戰前的主題拖到228之後，因為白色恐怖被槍斃的詩社的台灣成員作為結尾，難道又再重複著台灣命題嗎？倒也不是，於是我們看到鏡頭走出室外，拍起一些自然的景觀，當然用那樣的質感拍攝自然可能會有一種生命力，特別漂亮，然後最後一個詩的最結束是在講永恆這一件事，永恆？跟主題實在沒有太直接的關係，但是重點來了，這跟導演不僅收集關於風車詩社的歷史資訊，因為我自己一開始看走眼的拍攝影片，能夠讓人一時誤以為是當時影片的再現，那些日本30年代舊器物的布置，還有非常大量的當時的相關的書籍，還有各種的紙張等等後來包括台灣的建築樣式（想必是在台南拍的）等等其實都將指向導演拍這部片的終極意圖：「戀物癖」（註3），於是你說收集這些物件重新再現是一種紀錄片是非常合理的，但若是以當今影像藝術的範疇來看卻成了某種懷舊，甚至我覺得偏執到有點「懷舊的形式主義」（註4）。懷舊，說是永恆也合情合理，就是質疑說這些舊的物件、書、雜誌、紙張會就這樣消失了嗎？還是用甚麼樣的方式繼續存在著（好像是某影片的台詞？）？ 

（註1）
聯想到以前在學院老師會說「太用力」去形容作品，雖然有時搞不懂甚麼是「太用力」？也會想這種「太用力」是不是某種不精確的評語或者建議。但以最近看的藝術活動來說，海筆子的帳篷劇「七日混沌死」演員們跟製作團隊看起來非常認真，但是並沒有很喜歡或許是太過度認真？太用力了？而「日曜日式散步者」也有這樣的感覺，完成度很高的展現在豐富與細緻的影像跟聲音的互文上，卻是讓我覺得是某種過度認真。之前想到跟友人聊天說到：當代作品作品必須作品保持某種距離這件事情，尤其是影像作品吧，敘事跟作者的意志保持某種疏離，或說冷感、留白等等。

 

（註2）
超現實主義對藝術創作重不重要，重要，但是現在一個當代作品還把超現實特別拿出來，好像有點古早味，因為超現實主義已經是「必備」的創作方式了，於是說這部片用了超現實主義式的敘事，好像也不是甚麼太重要的宣稱；然後到底那段超現實主義對於日本與台灣的文學重不重要，也不是探討的重點（意思是說對這部片子雖然重要但好像不是核心）。這好像就如同片中出現Ciacometti賈克梅第雕塑跟超現實主義的關係，雖然超現實主義影響賈克梅第一陣子（Man Ray也有拍的肖像），但後來漸行漸遠，反而是存在主義的那些人跟Ciacometti賈克梅第精華時期走比較近一點，但也不能說超現實主義不重要。(編按：因為這次去上海剛好看了一個大型的Ciacometti賈克梅第回顧展，特別拿來說嘴一下）

（註3）
看到credit美術是張大八，文藝圈稱他為「台北最後文藝青年」，雖意外他們合作，但看到拍成這樣「懷舊」，而且還是古早味的日本，好像也很正常。另外說戀物癖也包括拍成如此懷舊影像的企圖，回答了為什麼「再現」一定拍成像古早味質感。不然像「牽阮的手」還用了3D動畫哩。
不知道這部片的再現片段是不是用底片拍的；或者這部片因為底片，所以比例是方型的特殊規格，之前實驗電影跟膠捲的煉金術士有很大的關係，之前也疑問說現在底片又更少了，拿底片拍實驗短片的意圖好像必須交代更多媒材上的理由？ 雖然說底片的化學特性真的是會有靈光這件事，但好處是至少不用去找超八那種來拍了，雖然我也無法一時回答，用手機拍和數位單眼的質感在創作上有甚麼差異。在過程中，當然有好的機器就會用好的這廢話，但我的問題是選用的機器應該有其必然性這件事情。(離題了，有機會再繼續）

 

（註4）
想到「形式主義」之於這部電影說的不只是執著於利用蒐集而來的文件與物件，並且利用影片的懷舊質感的再現，還有再現過程聽說是導演特有的構圖方式，喜歡用歪斜，利用角落等等的刻意的構圖像是在進行書本或海報設計那樣，呼應到了對當時30年代日本的某種視覺美學？至少是試圖把影片裡的立體場景成為一種「平面」，如骨牌那個段落變成了「S」的圖案，有點像是實驗動畫的一樣，只是我覺得這樣「完全」為了構圖的刻意設計太過形式化了。

 

影片介紹
http://www.tidf.org.tw/zh-hant/films/20460

 

 

後記：

這部片在昨天宣布得到這次雙年展台灣競賽的首獎，然後就開始想說，人家都受到評審肯定了，是不是對這部電影的看法太過嚴苛？是不是因為妒忌同年齡層的導演如此有才華才會這麼說？不管如何，我還是補充一下關於「紀錄不足，實驗有餘」以及「結尾的失去方向」的兩個為何當初觀影有這樣的感受。

 

其實這兩個點指的應該是同一件事情吧，形式化這一件事情，以文件性的方式重新展演拍攝企圖解構關於風車詩社這個主題的「紀錄」。以導演訪談時說到「真實」的無法補抓，但這樣的觀點在紀錄片或許是新鮮事，以當代藝術來說，如同陳界仁在這次放映QA談到，現實和虛構對我來說不是二元的分法，若真的要分的話，那就是並行的。這樣的說法其實是目前當代藝術的基本常識。所以先講一下，這幾年紀錄片雙年展一直有在試圖突破紀錄片這個範疇的野心，立意很棒，讓一些民眾對於形式的視野更廣，而不只是專注在紀錄片的內容。但有時候，或許「突破」這個動機對紀錄片與當代藝術文件化形式來說一直有個落差。你看卡賽爾文件展都已經幾年了，但是對於台灣紀錄片圈來說這還是一個很新的嘗試。這個問題，是在想昨天「日曜日散步者」受到肯定了，而等於是新的紀錄片形式受到接受了。然後又想到，好像藝術學院同學的作品也可以拿來紀錄片雙年展競賽吧，因為現在某一部分當代藝術的作品都是取材現實，就是剛剛說的作品文件化這一件事，如同蘇育賢的花山牆上次就被邀請了。

 

然後說到這邊問題就已經很明顯了，好像擴展紀錄片這個野心，可以是紀錄片之外的甚麼都是，那這樣打著紀錄片之名的雙年展又有何意義？這邊不是在質疑主辦單位積極的用心，而是好像有點「紀錄片」形式化的嫌疑，因為突破紀錄片就是收編外面影像作品可以被文件化的形式，或是文件化的影像作品(如日曜日)。有了這樣的背景，再來談「日曜日散步者」那兩點就輕鬆多了，到底文件影像化這個東西能成為甚麼？它重要嗎？或許我們現在創作時常常講的「作品」不是形式的問題，而是概念上的問題。（但我覺得拍電影的人總是有個好處是，反正最後它一定是影像，其實我一直在抗拒這件事情）

 

扯了那麼多，但不管如何啦，我想為什麼會有「紀錄不足，實驗有餘」以及「結尾的失去方向」是因為紀錄片往往還是單純的是「外在世界」這個部分的情感吧，這是比較可以理解的。但就是因為看「日曜日散步者」察覺不到這件事，而且也不是刻意的疏離冷感，而是那個屬於導演內心的「風車詩社」我覺得到頭來是一種「癖好」和「品味」，然後這個品味是如同像王志弘設計的某種對日本懷舊的鄉愁，所以我才會這樣說形式化空洞的危險。所以不斷形式化的敘事到後來結尾，無所謂到底是不是「日本戰敗」然後「228」。當然或許那是一個好的結束點，只是我自己已經覺得沒差了。