拉特飯

過往作品擅長描寫都會男女生活，《 在車上 》編導作者濱口竜介「轉型」挑戰東京近郊田園式半隱居生活情境，與面臨現世－消費世界介入，遭遇著環保與開發矛盾的政治性議題與道德難題。但電影開頭並非以議題導向破題，而是令人耳目一新的音畫編排，配樂音樂家：石橋英子（Eiko Ishibashi）在海報上就特別強調，展現在電影對於配樂比重，非故事性的畫面營造氣氛，並利用長鏡頭重複且鉅細靡遺描寫原始生活的技術：山上低溫，必須砍樹劈材以便烹煮取暖，與裝填山泉水和運送過程。 除此之外，《邪惡根本不存在》在剪接上亦見巧思，令人想起濱口竜介舊作《睡著也好醒來也罷》二段式巧妙結構，因為寧靜村落臨時召開與開發商計畫建造豪華露營（Glamping）營地協調會事件，本來在劇情中像是居於反方的說明職員，會以為只是一時出現的小配角，後來變成將敘事線傳遞到他們身上，也像是藉此消解環保議題會帶有某種政治正確的「力」，並接續著濱口竜介過去擅長描寫世俗生活，往往是充滿商業價值、功利主義的大都市背景，電影從安靜內斂的鄉間瞬間變成喧囂的情境，幾段開會、談話片段處理的游刃有餘，並接續著導演擅長與偏愛拍攝車上對話，並於對話內容中乾脆直接承認，從事娛樂業的人渣與偽善這樣微崩壞論調，並以某種開玩笑，說著乾脆辭掉工作，或是自己跳下當露營區管理員。用對話像是體現工作忙碌疲累後的人生虛無感，與藉由公司專案意外觸及田園生活純樸，於是變的好像「沒有什麼好失去的」的情境。 Takumi 巧 匠人  被機械化取代的技藝 成為都市人「體驗性」爽感來源 除了都市的愛情生活，以往聚焦濱口竜介擅長在日常話語/演戲台詞之間展現劇本排演與電影表演的轉換。會比較忽略像是舊作《 親密 》或《 睡著也好醒來也罷 》裡帶有的反社會性提示，前者是反映在打工維生的劇作導演主角，後者則是來無影去無蹤的「幽靈」伴侶，是社會上穩定家庭的反面隱喻。而在《邪惡根本不存在》本來像是修行，日復一日從事同樣行為的主角，因為開發商的入侵，俗世生活介入，主角：巧，本來在小社區中沒有太多社會眼光的身分，卻在敘事線轉換之中，被貼上「萬能雜工」－「閒閒沒事幹的人」這類「功能性標籤」，電影並以剪接前後重複呼應兩造之間的相遇：本來是一開始主角獨自劈材，而後因為與開發商的職員見面，需要技術的劈材場景被布置成都市人「體驗」原始生活的「爽感」來源（註1）。 《邪惡根本不存在》明顯以在地共...

之前談到在 去年台南新藝獎 晚宴正好同桌坐在旁邊，因此認識一位還蠻聊得來的藝術家。 將近一年之後看到新藝獎的粉絲專頁又在宣傳新一屆要辦的展覽。一次在IG聊到撞球話題，沒想到那位藝術家也會打，想說約一下順便聊天，沒想到他打球還蠻厲害的，14-1比數很近，但9ball被完勝。 也發現每位藝術創作者的特別之處，從與櫃檯說要開台打球就有發現，他跟陌生人講話有點生疏，通常都是有點拒絕完全社會化的特徵，相較於自己之前當稽查員，好像就順勢把聊天方式帶到生活中，自己原本也是不愛溝通，現在有時候遇到陌生人(如計程車司機）還會找話題。 看似一頭長髮rock樣，卻蠻拘謹（榮獲中國信託繪畫首獎頒獎記錄上也有寫），打球手機會帶在身上，打沒幾次用酒精消毒，比我還龜毛，當然我算是藝術家中比較隨便的。 主要與他打完撞球後於鴻金寶旁肯德基閒聊，發現蠻多可以記錄下來的內容。 - 我們共同特徵，從相對藝術社群中心比較邊緣的從社會出發位置卻要往中心靠近的「矛盾」。我們都是工廠長大的小孩，而他雖從小學畫，卻是出身在當代繪畫比較忽略的非中心（北藝，南藝，台藝）系統，我則是工作一陣子才去念北藝大研究所。 我們作品表面上平易近人，但骨子裡揭露在當前社會只輕易看待媚俗表象且不太關心深度，如此身為藝術家矛盾、憂鬱，無力感的被詮釋方式，同時在實際上覺得好像很少人會發現藝術家「真正的意圖」，就算是藝術圈的也是似乎談著他所關心的幾乎沒有，如此這樣以自我藝術「殉道」式的某種悲劇性，是我感受到看似瀟灑的他，其實還蠻好強的，在看開了與十分在意之間。 尤其在打撞球聊到藝術市場話題，話匣子打開，也開始掃台。 - 談到修佛教，法門，六根清淨。但管理層面，尤其牽涉到招生營運問題，人心開始浮動。 因為人的管理，我想到小乘佛教的自我苦行與大乘佛教，推廣俗世化。 佛教禪修的部分跟藝術圈倒是有點像，因為理想上過於純粹，但不得不的人之間的現實面，反而與理想背道而馳，形成某種的悖論的問題。 講到這，總是會提到年輕理想主義者為了進入體制改變社會（例如：修法）這樣有些熟悉口吻，或影視作品中cliché的劇情。卻面臨被社會改變，因為要「去天堂」而不得不「走向地獄」交換的過程，而往往作品只是利用對立，呈現著到底是你改變社會，還是社會改變你這類警示意味，但不論是所謂清高還是腐敗，卻忽略每個人在世都是經歷著天人交戰的選擇，而最後都是唯一且最終的選擇。 - 談到...

描述二戰德國惡名昭彰的奧斯威辛猶太人集中營管理指揮官魯道夫霍斯（Rudolf Höss）生平，他甚至是Zyklon B毒氣室發明者，《夢想集中營》呈現上述其看似「遙遠」歷史事件後面，反而以一種貼近現代的家庭生活，甚至描述納粹執行「滅絕計畫」如同坊間公司的專案組織般，如此與我們當下生活相去不遠的「辦公室生活」，進而讓人聯想與思考文明下的效率化與人成為工具性問題。 一如同樣奪得坎城影展評審團大獎的匈牙利電影《索爾之子》，電影藝術面對「納粹」議題在歐洲人文主義會被特殊眼光注目的語境中，兩部片同樣利用聲音暗示「隔絕於外」（註1），《夢想集中營》片頭之後以全黑畫面數秒像是哀悼，或看不見的恐怖指涉，搭上如變調的宗教聲音迴響，同時在片中結構安插不同顏色色卡，輔以段落式的詭譎配樂，一如導演在《肌膚之侵》對於音畫實驗的企圖。 帶有機器人般執行工作的冷感，與一些人性之間的演譯，主角魯道夫霍斯Christian Friedel飾 相對《索爾之子》大光圈淺焦，描述猶太人因為擔任滅絕營中處理屍體的員工得以倖存，以像是困於自身的語境陳述個人與外在世界的「模糊」關聯。《夢想集中營》則是大部分以極度清晰，幾乎沒有景深的方式，敘述著因為要建蓋滅絕營，一牆之隔則是一旁長官與家屬們的「夢想生活園區」，一種以IKEA型錄般的現代生活「版型」。在此必須要特別注意，電影中利用數位攝影並大多是廣角的影像下呈現「新的質感」，那些相對於「歐洲」這個字眼隨之而來的文化與歷史性的「斑駁材質」，電影中呈現的是歐洲中產階級田園生活的「嶄新再現」（所以美術人員完全不需要對質感上做舊）。 同樣對比於《索爾之子》的極度主觀，《夢想集中營》在敘事上的客觀性策略，試圖影射當代，並像是提問：在歷史演進中，文明是否具備某種共通性的「無害」？就如同電影中在討論一台先進具有效率的焚燒屍體建築構造，會讓人想到台灣護國神山-台積電擴增晶圓廠（最近在熊本蓋工廠的新聞），同時想像電影中劇情如同現代工廠擴建伴隨著人事調動等等，電影像是專注描述種種「納粹公司」的組織運作，暗示著無關工廠運作技術與管理之外的道德判斷該指向何處？ 負片效果的影像實驗 在此近乎「沒有個人（性格）」的客觀描述中，穿插著Jonathan Glazer在眾多歐陸arthouse film中倒也獨樹一格的實驗趨向，這次則是以類似負片（negative）效果（技術上暫且不提：註2），彷...

如何變成他者？例如：在社群軟體看到別人很受歡迎雖練就「心法」難免還是會受影響，但突然想到，那個在他者身上看到的欽羨意味，或說在「想妄」下的殘缺不就在把事情看作是圓滿的某個局部，也就是在某人看到另一部分的自己，而所謂「圓滿」同時也正意味世界的圓滿，如此好像。 又如同以前就想到騎機車遇到「機車壞掉」帶來新的想法（註1）如此契合著「熱愛命運」（尼采）。若沒有發生衰事不會想到的事情，但也不是故意去招致厄運。而是突然發生時的震驚，或面對負面情緒的自省。但如果只是因為不想努力的，某種精神勝利法？因為最終必須要面對現實，除非是完全（對世間）毫無情感的，完全變成另一個人。 反而因為在看似受到損害，這樣感謝他人（外在世界）給自己的任何想法 之前在談 《墜惡真相》 中的負罪面思考的「完人概念」（註2），同時也是現代性文明中思考「陰陽」，看似更加方便必須犧牲看不見更深層的價值與意義論斷，到人與人之間的「陰陽」思考，當然《墜惡真相》指得是伴侶關係。 每個人（生命現狀）的選擇都會是他（終極）選擇。 雖然接近廢話，但已經蘊含其中的「所有」。 而面對當下世界資訊全面流通隨處可得，孤立感更重，世界更大的「錯覺」：面對他人面對他人品味，勢必欠缺，而那種「價值重估」：藉由藝術材料的「重新評估」：歷史、時間、地方性、甚至是與民眾關係的想像，重新分配。試著把自己的眼界盡可能更加擴大到，每個人的生活，與生活上的社會位置（之前創作計畫投件寫的文字）。 勢必不會是圓滿的，而是更加失落的。（如此回到自身的圓滿） 因為《春風勁草》About Dry Grasses重看《冬日甦醒》，之前是看英文字幕版本，想說重看一下完整的中文翻譯版本，卻發現多年前的自己，完全用自己的方式準確詮釋了（註3）。 以下 而是，擁有知識之後的個體（對話中間夾雜著主角與環境的孤獨身影），理解苦難是怎樣的一個過程？是與實踐脫鉤的打嘴砲？或是我們講真誠的人，心裡想的並付諸行動。更進一步的問題或許是，當代社會「自我」實現的艱難。這中間帶有某種宿命性的口吻，像是電影中富人施捨窮人的錢，撇開有錢人的天真（直覺讓我想到蔡13），羞辱到窮人的自尊而不自知的階級對立判斷。必須注意到的是，體現一疊鈔票被丟到取暖火爐的寒舍當中，希望瞬間消失，而能做的僅僅就是這樣的活著；如同，當代社會的「自我」實現必須被政治與群體之間劃分出來（並且往往有種，成事在人，思考無用的感...

融合科學怪人與19世紀浪漫主義文學背景的歷史切片改編而成的古典科幻寓言，一位跳到水裡自殺的懷孕女主角（Emma Stone飾演）被打撈起來成為活死人，名為上帝名醫移植其肚中小孩腦袋獲重生，重新學習如何成為人。 女主角從實驗「溫室」，帶點懸疑詭異的氣氛，而後開始進入啟蒙進程，從自慰發現身體快感，如浪漫主義- 拜倫（英國詩人）式崇尚感官。並被花花公子持續「開發」享受愉「躍」。而船上閱讀愛默生的書象徵著女主角又更進一步具備人的同理心，因為看到世上窮人受難，《可憐的東西》彷彿把象徵因為性關係被收編為妻的父權挖空他的資本捐獻出去的政治解放隱喻，到了下一站19世紀著名的巴黎妓院，以身體自主為名，並以多段床戲表現著俗世各種奇特性癖好的多樣性。 《可憐的東西》也可以說是Emma Stone的服裝個人秀 延續導演舊作《真寵》古典戲劇感外加奇幻，把形式方面（美術、服裝、場景設定等）做到頂，相對類似氣氛法國導演尚皮耶居內的The City of Lost Children會把一部分焦點描述各種的怪奇物件，而《可憐的東西》不知道是否票房考量，全片聚焦在女主角的表現，以人的戲劇性為主。時常出現魚眼廣角鏡頭，像是監視畫面，又好比實境秀，意味全片進行一場人類的實驗。 《可憐的東西》還算是趣味的設定，「做壞掉的人」讓Yorgos Lanthimo擅長詭異、不懷好意冷不防的歪斜感游刃有餘，除了女主角一開始肢體障礙的怪奇感，還有如發神經般發出怪聲，同時把大人世界的具備用途的物件與小孩的玩具錯置、亂丟，並搭配古怪即興，無旋律調性配樂，挑戰噪音與音樂的聲音定義。 對「性」開放的花花公子，沒有想到在女主角跑去當妓女之後，卻變得十分「貞誠」，奇怪的轉折 醫學方面，對於人存在意義的探究像是延續導演前作《聖鹿之死》血淋淋的心臟畫面，但《可憐的東西》很可惜地獵奇有餘，新意不夠，或許太著重戲劇表演，沒有描述醫學技術的部份。因為如同《未來犯罪》（註1），技術的展現就會是新（概念）的部分，但片中太快把手術移植直接變成看似有趣的符號、表象的視覺。 更重要的是，之前詬病導演Yorgos Lanthimo 只營造「詭異的感覺」但卻「不太實在」（註2）、為怪而怪，很抱歉，這點在《可憐的東西》完全沒有「改善」（improve）！在《可憐的東西》對白如脱口秀玩弄不少「地獄梗」 （姑且不論其古典文學改編的基本功）就劇情上，以惡趣味製造...

中文片名《墜惡真相》取「罪惡」諧音，因應票房考量有取巧意味，雖不欣賞卻也點出本片的「外層」藉由死亡案件尋找真相的限度，同時留著歐陸藝術片血液的「非典型」司法電影，反觀英文片名Anatomy of a Fall（墜落的剖析）倒是精準說明了對於死亡事件理性、客觀的層層解構。 關於「到底是如何死去的」，以及法律制度下二元、零和的選擇，等於觀眾進入電影情節的「道德力場」（註1）的好奇、求知慾並帶有八卦層面準備看好戲的前提。證據的理性層面上，在驗屍報告中裁定並不是下墜而死，而是被鈍物撞擊，但在事後以假人物理測試與3D模擬等科學再現，種種數據指向先撞擊跳下處下方小屋的屋頂子再掉落地面，並且在小屋屋頂上沒有死者DNA是因為積雪過厚，導致融冰把證據沖刷不見。於是提告檢察官（？）唯一勝訴條件，只能把問題導向夫妻感情失和，讓法官與陪審團認為是女主角狠下毒手的殺人動機。 於是在釐清關係人外層司法與科學如何看待一個死亡事件之後，進入到了就算解剖也無法得知的人類情感狀況。《墜惡真相》遊走在公眾的，帶有功能性價值判斷，與夫妻不為人知的相處情形，敘事如同穿針引線在內（當事人與死者關係）外（法院證據判斷）穿梭。 女主角Sandra Hüller演出精彩，已獲多項獎項肯定 如開頭在身為作家的女主角訪談中提到「敘事方式」，像是提示《墜惡真相》重點已非關真相如何，而是藉由墜樓事件，我們如何看待這件事情？從一開始音樂聲音干擾訪談，像是強烈抗議著說話做為意義準確的展現，卻可能也阻斷了產生另一種抽象的可能，並再延伸夫妻小孩視力受損只能聽聲分辨外界狀況（也因為遭逢意外，埋下失和導火線），電影藉由對白的言說描述的法庭「再現 」事件中切換時間與素材質地，如《寄生上流》或《在車上》藉由記憶回溯，像是某種排練或錄音檔取代曾經在現場發生的事情。 除此之外，若說有別於眾多司法電影大部分只是純粹解謎與善惡判斷，《墜惡真相》還有什麼更殊異的當代性，反映當今世界現況值得一提？無非是電影中最重要的三段讓人可以深思並加以延伸的對話。一是夫妻吵架的錄音播放與再現，把有些沉悶的步調完全甦醒，從夫妻火爆的關係解構語言的使用，德國女主角不講德語（在書中約略提到跟家裡關係不太好？），與法國老公以英語溝通，本來居住倫敦因為財務關係搬遷自法國鄉下，同時事發地點位於法國法庭必須翻譯轉換等等明顯帶有政治隱喻，法德之間歷史糾纏不清的曖昧關係，同時也被稱...

大學時影展期間看的西班牙電影經典《蜂巢的幽靈》導演Víctor Erice（維多艾瑞斯），創作不多，品質精良，已名列西班牙大師候選之班。而《雙眼之間》是至今已83歲的高齡睽違31年的作品，也同時是去年法國電影筆記2023年終排行榜第二名。 影片一開始呈現過往年代的底片質感，是後來已變成作家的主角Miguel（米格爾）過去曾經擔任導演執導的第二部片（電影中的電影），但在劇情上說是未曾公開上映的電影片段，一部分原因是因為Miguel好友同時是演員Julio（胡立歐）在拍戲最後期間疑似自殺，比較精確來說應該是失蹤了。 《雙眼之間》播著過去Miguel執導作品的片段，說要找尋一位國王的中西混血女兒，並由Julio飾演的角色負責尋找。如此熟悉，不就是往往利用親情記憶，或者不同形式的年代錯置，《雙眼之間》像是阿莫多瓦式的套層結構，從歷史檔案，再回到現在時態銳利明亮的數位影像，卻又步調緩慢，有點像是平淡版本的阿莫多瓦，帶有某種解謎情節，Miguel對於消失好友的懸念，同時帶出他們過往記憶的回溯。卻又因為錄製電視節目，被遠在鄉下的精神病院人員告知，發現Julio並沒有死去，而是像是失智症（註1）一樣，對過去記憶完全消失。 曾經是導演後來變成作家的主角 Miguel， 由 Manolo Solo 飾演 在劇情之外，同時也對於年事已高的Víctor Erice 在電影中藉由Miguel不斷招喚記憶的懷舊情感存疑：是否為導演個人意圖？但另一方面，Julio女兒對於父親消失早已釋懷，傾向維持現狀。於是電影大半在些許懷舊的過往情感中拉鋸，最後也沒有執著透露過多情感。 雖說對於沒有情感的老人，姑且是一種實踐問題，並非概念問題。意思是這令人想起家中父母依然健在，卻因為退休有時候太無聊反而想東想西。面對此情此景時常提醒自己對於人的生命意義，與家人的情感羈絆這一件事情的思考，但想想有時候也是要遇到才會明白是怎麼一回事。 另一方面Julio成為「空殼的人」正好是「活化石」：身體還停留在逝去歷史陰影下（註2）的相反，像是沒有記憶的「新人」表現未知的感知狀態，於是電影中Julio與女兒見面的反應，演員的演繹則是相當成功的呈現某種「完全陌生的情感」；同時Julio雖然記憶消失，但身體的肌肉記憶殘存，與Miguel學習過去擔任海軍技能的繩結看一次就學會，並且平時維持著手作精神持續勞動。 疑似自殺，失蹤前的Ju...