拉特飯

那一天因為處理案子必須外出。疫情關係，晚上九點的台北街頭，像是半夜三點。等待紅燈的機車騎士 ，冷清到像是聽得到紅燈的倒數，彼此沉默著，像是無法交談的交談。又讓人想起過往坐著那最後一班的夜間公車，希望著，想像著，帶我前往未知的地方。 總是在被DQ（不合格）的情形下，出現「新」的感受。總是面臨著，現實世界弱肉強食，被取笑抗壓性太低。技術不夠需要再精進：好，我改。馬上改。與那些面對外在世界的對應都變成的習慣，甚至改變了心態，行為，像是改變了自己本身。 再一次重申 的不斷的重申，那些過往發生的不斷重演。 「 於是像是開始預言了，未來何去何從這件事情，不好說？但明明就沒那麼快，講到這邊會出現甚麼希望的曙光？發呆，依舊的發呆，若無其事的度過了這幾年，若無其事的活在自己的世界當中。 」 「 對於文化行為本質的思考。在「混口飯吃」和「堅持藝術價值」的恍神之間。 」 在「交差了事」與「創造性」之間的錯亂。除了自我懺悔與抱怨外在的二分法 零和之中 。 總是這樣帶著半放棄狀態的無力感，「反正就是這樣了」的現狀本身，就在當下的情境中。就是在那裡了，後面沒有任何東西了。 於是另一天回家時又停留在景福門圓環的另一個夜晚，馬路綠燈倒數的黃色數字閃爍著，看到綠色路標「凱達格蘭」四字迴返著獨自在紅燈下的騎士想著自己死去之後，歷史繼續下去的問題，那重要嗎？那個沒有自我意識的世界。 

收到一個新的環保稽查任務，目標是調查新北市的自助餐/便當店內用餐具的回收和使用情形。看似簡單的工作，因為疫情關係添加了許多變數，但現階段是想賺點外快所以接受了邀約。 工作第一天的試作，並沒有挑選住家附近的新莊區，而是跑到了必須穿越台北市的汐止區，想說一天之內把這一區指定的二十餘間的店家全部跑完。因為要降低病毒感染風險選擇騎車，而不是坐公車跟捷運然後騎ubike執行。 於是當天就這樣一路騎摩托車從新莊到汐止，像是開始呼喚了學生時代的記憶：高中就讀南港高工，高三時對於那些有機車的同學，家住汐止從南港路東邊騎車過來的那一端，充滿著那個「台北縣的基隆」的想像。 而現在早就對汐止並不陌生，除了老婆的娘家就在汐止，每兩個禮拜有空就會開車回娘家，大都是走市民大道高架橋接環東大道很方便。幾年前也在社后地區的雍和基金會展覽，並創作了一件 駐地的作品 ，記得當時第一次要到汐止社后這個陌生的地方，不太會用google map，一時在這個被國道一號穿過的區域中迷路。 狹窄的車道，工業區旁沒有多遠就有如夜市般的中興路「美食街」，那是台灣熟悉的廉價工業性。為了創作，頻繁往來社后才漸漸明白，汐止被基隆河劃分成 散落四處的不同區域，這樣相對複雜地形，不像是三重或板橋完全沒有任何阻礙的「平坦」。後來才逐漸明白「汐止」並不是只有汐止車站周邊，但都市規劃與交通便利的使用上確實會讓人忘卻基隆河的存在：反正橋也是另一種道路。 那也像是自己把地點一一輸入google建立的專屬地圖，方便分享到手機。只要像外送員一樣，稽查時依循著向量般的，只有粗細和顏色分別的路徑和「圖案」，順利地把食物送到地點，並不會太在意周遭的環境和地形有甚麼太大的變化。 不過也因為google map導航的「客觀」，發現了，喔原來路也可以這麼走。或是稽查時的第一個店家，就位在一個叫做橫科的區域，雖然早就聽過橫科山，但直到自己「親自」走過才能體現，沿著誠正國中，看到一個閘門，過橋，一進去就是市場，因為疫情關係顯得冷清，這個小小區域，也這樣五臟俱全的充滿「台灣式的便利」。 於是下一站就剛好從民權街，國道三號的南港聯絡道鑽出來，這是平常回娘家開車走大同路會穿越的路口，並在更久之前，騎單車去爬雙北郊山曾經經過的路段。 原本要調查內用餐具，幾乎都因為疫情關係取消了內用，調查不適用於現狀，只能與予簡化，這樣在非常時期有些劃錯重點地；或是說往往在複雜的狀...

確實利害，並遠遠甩開當初看完《 睡著也好醒來也罷 》的驚喜 （同是導演濱口竜介的後來的另一部作品）。五個多小時的電影，竟沒有冷場地不斷拋出的「嶄新」； 如同電影中充斥著那 一次又一次的對話中不斷給出台詞上的驚喜 ，與場與場之間優雅的影像，細緻的蒙太奇和場面調度。如此，在準確（形式）與鬆散（意圖）之間 ，像是作者ㄧ再嘗試要達到創作的終級目的：崩解與自由。 也許就先從編劇之一，也是導演唸電影研究所的同學，野原位，這位來 台灣駐村時創作的工作坊 開始談起（詳情請自行點閱觀看），也就是分別座落在《歡樂時光》上下段落，出現兩個重要的工作坊/論壇情節，這樣類似公共的培力計畫，在整部電影結構內外，達成某種如莫比斯環，像是分不清是劇情之內還是電影之外的外翻皺褶。 在電影上半段的「尋找身體重心」工作坊，用身體探索人際網絡的相互關係，相當有趣的課程內容與演繹方式，除了是在劇情上，主角，四位步入中年的女子遭遇人生關卡的新嘗試之外，更像是把劇情嵌入《歡樂時光》的前製過程：如何引導演員表演的方法，抑或是，在台詞上，把演員的個人經驗成為台詞的共同編劇的創作方式，以至於在真正拍攝的畫面 (就是我們看到的畫面)，那些演員看來有些僵硬的表情，像是「念台詞」的排練階段，與真正演出方式的游移。 這樣排練與正式演出界線的模糊，並和劇情互為內外的，同時在工作坊中，安插其中一位女主角作為活動紀錄者（應該是藝術經紀之類的職業），同時電影過程會拍她，也會偶爾會穿插她拍攝的影像，這樣帶有某種後設的暗示，就像是現實生活中參加「藝術治療」或「心靈成長」課程，所提醒的，回到身為「一個人」的真實：在課程中，社會跟家庭成為某種「虛擬」關係的個體看待世界的方式，以至於《歡樂時光》中那樣排演感的荒謬，與可笑地對現實的「出戲感」，在隨後的法庭場景所呈現效果非常的顯著，這樣具有某種解放意圖。 而電影後段的小說朗讀會，是另一個巧妙配置 (自己搜尋了一下，現實中好像沒有這類小說朗讀的發表會，通常都是詩的朗讀會)，無疑又再把「台詞感」提出另一個思考的維度，指涉了電影中的小說跟電影劇本的關聯，角色們也確實同遊了有馬溫泉，而在朗讀會中像是「再現」了文字（劇本）的書寫跟念（台詞）的兩種差異（如小說大概描述著：隨著搭乘列車，而升起的風景，想起那個讓人印象深刻的片頭），並對照跟前段工作坊的企圖：分享每個人的經驗 / 創作者的主觀經驗之間，讓人想起《...

說到底 ，自己其實是用西方「前衛」、「當代」觀點在看待電影敘事的「創新」，相對於《南巫》直接展現地方特色的「質樸」。 身為另一個「鐵齒的人」也不是真的鐵齒，深受家庭影響的我，即使長大後「被啟蒙」，認識了太多西方哲學追求真理、時常保持懷疑、批判的姿態，但關於神、靈、死亡、生命還是有保留一處，留給父母輩那邊習慣拜拜祭祀的信仰上尊重。我的「鐵齒」並不像是《南巫》中的媽媽，代表著現代化後的科學固執抵抗著地方的傳統，在戲劇中成了某種對立的嘲諷（反覆過濾符水與蒸煮到一滴不剩的堅持）。 於是看電影的時候不斷想到，若是置身在螢幕內的世界，只要尊重父母的信仰，「出代誌」時聽父母的話乖乖去給「仙仔」看看就沒事了，如此地簡單。導致那種原本對立於父母保守的反抗像是完全消失了一樣。 盡管看完了 導演的映後QA ，了解在電影開拍之前研究採集許久，做足了十分扎實的田野調查，像是豐富拓展了整部電影。 QA 中還談到了，除了像是介於「恐怖片」與類似「戲說台灣」的鄉野奇譚為主要敘事之外，使用了當代舞蹈，皮影戲來表現鬼神，讓我想起了Garin Nugroho（加林努格羅）的《爪哇安魂曲》(Opera Jawa）那樣帶有東南亞傳統的實驗影像的企圖。或是所謂，從小津安二郎式的鏡位設置演變出《南巫》中「萬物皆有靈」的攝影姿態，但自己又必須說，關於時間敘事的當代性，也許更重要的是「方法」，而不是形式。盡管電影中許多攝影效果看來是好的，具有巧思的，自己卻要追問的是，在於《南巫》某種嚴肅態度下的「再現」，那種不可侵犯的再現，意味著，無法用某些形式去解構，顛覆，甚至表現出浪漫的時間追悼感。舉例來說，像是《 追拿吉普賽 》再現歷史的嘲諷性，演員表演、攝影、場面調度看來是趨向一體的。 又有點像是一年多前去 印尼日惹參加雙年展 ，看到那裏的藝術方式，完全不同於台灣熱烈追求歐美日的當代新潮流，像是另一個世界，很手工，很堅持傳統地用另一種方式在「做」當代藝術。東南亞太複雜的種族文化，有些作品必須要google一下那個族群的歷史才能看懂。 《南巫》中一個重要的概念：邊界。導演故鄉吉打位於暹羅（泰國）與馬來西亞的國家邊界，同時是文化與宗教的邊界。例如：從中國來的珂娘，乘船遠道而來卻被當地巫術「封印」住，船變成了山，珂娘變成了回不去的山神這樣帶有流離詩意的想像。與另一個流離者：導演的媽媽，代表從馬來西亞跟新加坡邊界：新山。遙遠的北上...

羅馬尼亞新浪潮導演哈督裘德(Radu Jude) 的揚名國際之作《追拿吉普賽》（Aferim！），自己的觀影歷程反而已經事先看過他的下一部電影長片《 羅馬尼亞野蠻史 》再去回頭印證，導演提出(或說姿態) ，幾乎如出一徹，表現出「歐洲的野蠻性」。這個相對於歐洲的人文主義傳統，以西歐為文明中心「主流」的羅馬尼亞的東歐邊陲，不被重視。故十分好奇，裘德最近在柏林影展得金熊獎新片拍得如何？ 相對於《羅馬尼亞野蠻史》複雜的「展現介面」：戲劇表演、排演、紀錄片等等多層形式框架的交疊部署。《追拿吉普賽》的表現簡潔，對比隱藏在電影背後導演蒐集16-18是世紀「這塊土地上」史料的挪用拼貼。電影如同一幅又一幅的古典繪畫般，並讓角色處在「動作」之中，大量騎馬演戲的場面調度，也是妙招。但由於鏡頭並無太多切換，也或許剛好展現導演的嘲諷性：那些關於種族歧視的垃圾話，像是一種較為客觀(概念藝術式的)的註解，相對於著眾演員表情鏡位產生的戲劇性、人物寫實的台詞感。 以古諷今的距離感，不合時宜的大放厥詞，盡可能「政治不正確」之能事，誇張化的嘲諷，那些現今是最文明最有文化的歐陸人，在電影中像是尚未開化，以致於驚覺歐洲也有著如同美國黑暗的黑奴歷史般（ 聽說還是最早的奴隸交易紀錄 ），秤重決定價格，用完即丟的蓄奴文化，而至今吉普賽人依舊在歐洲被視為社會毒瘤。 片中大量比重父子兩人的對話，如同生活中爸爸教兒子開車，老爸坐副駕，遇到一個開很慢的車子，爸爸會咒罵著前面那一台車一定是女生開的，紮某郎(台語)開那麼慢這樣的對話氣氛。於是《追拿吉普賽》的政治不正確，有一大部分就展現在老爸倚老賣老，貪生怕死，說著似是而非的扭曲教義，就像是現實中中年主管守著職位死不退休，開會只會打嘴砲那樣。相對電影中的飾演兒子的年輕人，有著單純和替別人著想的惻隱之心。 哈督裘德的作品往往相當在意如何地「再現」，常常故意顯露影像背後的生產過程，如同《羅馬尼亞野蠻史》電影末段廣場上處決猶太人表演像是另一種當街示眾的展示，這樣表現出公眾凝視集體暴力的排練，往往在某種搞笑、輕浮的過程，稀釋出更顯得荒謬的真實。 如同《追拿吉普賽》的末段，公爵執行私刑，在大白天眾人聚集的戶外閹割吉普賽人的「再現」企圖。而《羅馬尼亞野蠻史》的片名直接翻譯：「我不在乎我們在歷史上被定位成野蠻人」，似乎也可以當作這部電影的最佳註解。

華裔導演趙婷繼《重生騎士》（The Rider）之後，同樣對於美國內陸傳統的挖掘，持續展現那些被視為鳥不生蛋的荒原沙漠，與當地過時的社群文化。《重生騎士》是非職業演員的牛仔競技的親身經歷改編，讓人十分好奇背後的社群文化與所謂的「正港」牛仔精神。而《遊牧人生》則是美國以露營車的「游牧者」（Van Dweller）為主角，他們開著車四處在美國內陸打零工，並帶出RV park這類美國社會給露營車居住者的生活機能環境，以及 Bob Well這位露營車流浪文化（Rubber Tramp Rendezvous） 的提倡者，不只是把車子當作家，更打造如公社一般，抵抗著美國資本主義的物質社會，具有個性與理念的社群。 電影約略帶出美國經濟衰退，與社會福利政策失衡制度下的犧牲者（諸眾），如同片頭，因為工廠倒閉，員工失業，主角的夢想之地變成了消失鬼城的冰冷描述，相對於主角流浪的過程中雖然孤單，卻總是在旅途中遇到不同過客（諸眾）的溫暖，並藉此映照出女主角內心風景，與放逐的決心。 自我放逐的題材，《遊牧人生》讓人想到同是美國電影《Leave No Trace（荒野之心）》，但更令我激賞的是《荒野之心》對於始終逃逸放逐的理由總是那麼閃爍不明地，甚至有些神秘。又如同中國導演王兵的紀錄片《無名者》沒有任何說明的拍攝一個荒野坑洞的「流浪漢」，就只是專注在日復一日，只是「活著」的重複動作本身，那樣的「素樸」。 用這樣某種單調來看待流浪生活的路徑，以至於總是覺得《遊牧人生》過於浪漫的抒情筆觸，或許可以說是「正確的」敘事策略，說是「或許」，因為早就不得而知，也是在這部片幾乎橫掃美國內外各類獎項，並預告是奧斯卡最佳影片的大熱門，而後觀賞時帶著無法避免的特殊眼光。 相對於《荒野之心》著重於「程序」，違法的逃離，與合法的安置過程。《遊牧人生》除了是演員Frances McDormand大量的獨角戲外，看得出來導演似乎有意以主角為中心圍繞著那些居無定所的人們，並討論著人生歷程、生命價值。 丈夫過世是女主角最在意的事，並透露不適應於人群，從小就被視為怪咖。又如主角妹妹所云：「更加誠實，更加勇敢，更加敏銳觀察力」。直到遇到丈夫，才找到新的世界。就如同在台灣藝文人士的「才能」往往被這個強調效率、經濟至上的社會所不理解，甚至貶低一樣，電影主角靠著遇到少數氣味相投的同好，產生的積極意義。 這並非是說裡面流浪者們的積極，而是...

正當網路又看到有人說河瀨直美的新片《晨曦將至》又充斥著過往的類似元素，正如同好像在她拍完《殯之森》得了坎城評審團大獎，就已經被送進去坎城影展班底的神主牌了，之後當了坎城影展評審，時常入圍主競賽，但幾乎不再得大獎，仿佛《殯之森》就已經是她的最高峰了。 不過就算是自己幾乎看過了河瀨直美的每一部劇情片，本來在觀看《晨曦將至》前也想說元素都差不多（又是未婚媽媽！），但是看的時候又不是這麼的河瀨直美（當然不包括那個充斥著拍攝陽光的過曝質感）。也許是自己隨著年齡增長，觀看的方式有所不同，覺得《晨曦將至》更平易近人，並且置入她自己想表達的，關於自然與母性等等討論，部分場景又回到了她早期紀錄片的拍攝方式。 當前熱門的不孕症題材，與自己最感興趣社會關係的交流。劇情描述生活優渥的中產階級夫婦因為不孕認養小孩，而小孩的父母是青少年偷嚐禁果，被父母認定無力養育，強迫送到認養機構給有緣、有能力的夫妻領養。 十分明顯，河瀨直美這次嘗試解剖社會的供需，關於生育和養育歪斜的生產鏈，並用交叉剪接的方式，產生經濟資本差異造成生活環境的落差：細心照顧、安全無虞的幼兒園，與逼良為娼，偽造文書的黑道混混，如同《寄生上流》那樣，但是《晨曦將至》溫柔地切換，以致於瀕臨上演如八點檔搶小孩的橋段並沒有溢出，而是切換到適合放鬆，自然的紀錄片模式。 根據一同觀看的老婆表示，如導演的過去的紀錄片《玄牝》，記錄了一處營造自然，有益於媽媽跟胎兒的待產環境，並延續到《晨曦將至》打造了一棟位於廣島湖邊的待產別墅。這個完全是良心事業養育機構，並強調生養父母所有資訊會完全公開，這樣如同日本有些地區團結又具有理想性的社區總體營造團體，雖有一點點如大愛台般，懷著「感恩」的心。卻又非如此的「表面·」，如同河瀨電影中時常出現自然風光的描寫，但熟悉她的知道，這並非轉場，或是膚淺的符號，而是導演時常對於蒼天，自然與生命的關注。 作品往往是環境如同導演故鄉奈良，純樸的傳統感。在《晨曦將至》對於黑道混混的描寫，包含過於社會化的縱深，並非河瀨直美過去擅長的「寫實感」。反而這些「入世」特徵讓人想起是枝裕和的某些作品，而電影中更是從待產中心相識的未婚媽媽的交流，有些是被騙加入特種行業的女孩，這些意外懷孕不被給予任何希望，同時又被賦予生產希望的人，後來劇情巧妙地利用衣服，和妝容的錯認，對於社會的刻板印象，太妹愛穿的夾克，和染髮、指甲油，對照男孩生母在還沒離...