Camino de Santiago Film (底片部分)

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去朝聖之路隨手拍黑白底片一捲3十幾張只洗出了四張 (疑似機場X光 或相機問題)，因為質感很好，總是會眷戀沒拍出來的照片會長怎樣。

總會想說點什麼但又沒啥好說，好像就是這樣照片（或作品）本身有它自己的生命。
































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失敗並非失敗，消失並非消失

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看了《鬼才之道》大概能理解為何票房不好，電影以台灣式鬼片結合綜藝節目、網紅爆紅等傳統電視過渡到現今網路影音的拼貼形式，劇中像是一種鬼片迷的解構，許多幽默展示著鬼如何嚇人的「幕後過程」。但會令人想到之前去復興商工兼課，往往發現原本想要藉由讓他們欣賞超級白癡的影片去激發同學要發揮白癡的創意用在自己製作影片上面，卻發現自己正在面對的世界，就是白癡的影片本身，後面根本沒有任何東西了（註）。 只是複製活人世界「冠之以名」的死人世界，電影的設定可以置之不理實際上佛教或道教的生死觀；或是此「無害烏托邦」 正好無法述說著，正是「死亡是活著的意義」，意思是在死亡之前的意義，其實都是沒有意義的悖論。無法述說著，如此欠缺在電影中只是被定義成消失，或魂飛魄散等「活人鬼片」定義的失敗，正是這種失敗對應著電影中平凡之人即將消失的倒數期限中，誤打誤撞的爆紅，悖論或精神分析式的：如何成為不恐怖的厲鬼，卻依舊對於眾人簇擁的嚮往，同時符合電影中建立一套「不紅可能會消失」的制度，藉以「反」映（諷）演藝圈、媒體生態的冷血。 根本的原因並非是「正或反」，而是藉以否定他者的自我肯定，是俗世表面的功成名就，乃至於女主角王淨自認庸才且胸無大志的平常人本身，其實「他/她們」才是必須被肯定的他者。自我死去，他者會繼續存活，如同沒人會知道真正的死後世界，但「電影」卻自作聰明得很，把平凡者「再現」成一位努力追求功成名就的活人自我，同時發生在電影中宣稱的「死後世界」中（精神分析式悖論）。 失敗並非失敗，消失並非消失，如此無法被述說，印證著人生悖論；對應著電影中的悖論，沒有「真正死亡」的世界（注意，不是人不會死），一切都有意義（明顯電影比較把心力放在對於鬼片解構與綜藝挪用的幽默感，而非編劇上的巧思），但也都沒有任何的意義（後面根本沒有任何東西了）。 如同清明節掃墓聽到親戚在討論分完家產，哥哥怎麼不一起把房子拿去都更這樣，死者早已安息，活人繼續在現世糾纏。 （註） 節錄自過去文章，連結如下 https://notfind2017.blogspot.com/2020/05/blog-post.html
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側顏（よこがお）

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顯然導演深田晃司在嘗試一種多元，同時又像是去中心的劇本實驗。若說這部電影就像一團雜亂的毛線，而每個場景就是不知道是起點還是終點的線頭，這樣帶有離散意味的嘗試，遍佈在這個涉及身體與精神／愛跟慾望／家庭關係與社會框架等等諸多面向的複雜敘事體當中。並從那個在深田晃司電影中熟悉的，一個無法歸類、來去自如的叛逆的身影，如同《臨淵而慄》的淺野忠信；《來自大海的男人》的藤岡靛。而《側顏》當中，是那個逐步邁向自由的中年婦人，與其護理職業居家照顧的家庭，與其家人的情感。 場景地點的不確定感，角色關係的模糊，些微淫亂敗德感的暗示性，如中年婦女和造型師小鮮肉與其照顧家庭成員的曖昧，若有似無的三角戀情，並非同時，而只是前後的順序？ 在表演的意義上，在片段情節中，堆疊出現實與想像的邊界。前段櫥櫃的故事，成為後段性愛的場景隱喻；又如同最後的後照鏡鏡頭，暗示著之前女主角被媒體包圍逃跑後的車禍，讓人以為電影最後是不是她載著那位男孩去相撞？如同後段女主角染了反光綠色的髮色，這樣帶有超現實感的走向湖邊，並不是單純表現自由意境的展示，而是呼應開頭的段落，與髮型設計師的相遇，談到辭掉工作，想換個新髮型，又像是提示開頭時間順序其實是綁架事件後發生的事？ 女主角與曖昧關係的女配角，動物園約會完，過馬路時盲人專用的警告聲音，象徵了劇裡配角知道主角要結婚的重要態度轉折。而在電影最後，一段時間之後在路上她們相遇了，也用了這個聲音來讓原本想撞下去報復，結果遲疑了。 種種像是架空的形式記憶。會說是架空，大體上那些表演上的創新都很好。嘴巴運動、亂叫、長按喇叭等等越矩的野獸性又連結到了動物園的參觀，外甥的勃起脫褲兒時記憶，與長大的綁架事件的遐想…只是這些「形式」在「故事完整」的層次上，是否因為涉及現實議題，並對它有所期待而落空？ 綁架事件的後續，讓人想起日本社會對被害者家人的究責文化（ 倫理 21 ）；還有高齡化的長照議題，在這部電影中也並非是想要呈現甚麼看法，而像是會讓人畫錯重點，不太是導演想關心一下日本社會福利的現況。 一切的絮亂，回到描述這位中年的女主角到底想幹嘛？是想擺脫家庭與職業束縛，慾望的解放？還是女女戀的復仇？…就這樣有點重要，或者看起來都不重要的…在這樣如同女主角筒井真理子時而出神的渙散眼神，在這樣空洞的記憶迴圈當中。
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《那個男人》A Man

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  海報（或說電影意象）挪用比利時觀念藝術畫家馬格利特（René Magritte） 作品：《不是被複製》（Not to Be Reproduced）。畫面中「像是」鏡框的鏡子，照理說映照的應該是人臉，但作品中卻是複製著人的背影，故鏡框也同時是畫框，意旨視覺的幻術，代表繪畫對於寫實的再現與虛構（註1）。同時與作品命名：《不是被複製》是馬格利特作品往往涉及符號學的能指：表面，與所指：本質的關係（註2）。 藉由上述《不是被複製》作品的解釋，同時是電影《那個男人》中重要的概念索引-「複製」：意味著父系社會姓氏與血緣的繼承。電影劇情巧妙錯置了名字與長相：第一次因為谷口大祐（窪田正孝飾）意外死亡發現長相被錯置了，而後發現名字也被換過，深入追查後發現他身為殺人犯的兒子，因為目睹父親謀殺現場，長大之後長相太像爸爸，所以每次看到自己的臉就會回想當時恐怖的殺人畫面，造成內心陰影揮之不去。 家族遺傳的「複製」，在電影劇情中開展身為一個人（a man）「表面上」（長相與姓氏）和「本質」（交換名字後的新人生）之間的關係。並同時指涉追查死者身世之謎的主角（妻夫木聰飾）的長相與姓名：身為韓國移民的血統在日本被民族主義份子排擠。  敘事上，女主角（安藤櫻飾）與陌生男子谷口大祐突然結婚，又因為大祐意外離開（死去），因為保險問題開始追查死者真正身分的過程，得知背後是有兩個人同樣想要擺脫繼承父親的血緣，於是交換身份重新開始。 放棄身份，重新開始。令人想起《 睡著也好醒來也罷 》或日本導演深田晃司作品中常見敘事：往往是對家庭角色與社會身份的挑戰，帶有某種崩壞意味的安排。但這兩位日本導演顯然不同於《那個男人》中追求自由只是劇情隱喻，而是更要逼近解放電影的敘事方法（註3）。 相較於《那個男人》雖也保持著較開放的散文性，與有別於正規電影敘事上稍稍的反叛或逃逸空間。如影像上某段落利用如死刑犯的繪畫被抹去的臉孔，增添更多抽象感與想像空間。但在劇情結構上因為帶有解謎懸疑的功能性必須保持嚴謹，交代故事進展。 於是乎當故事真相幾乎大白，剩下唯一要解決的反而是作為旁觀者主角，對於自我的認同，朝鮮後裔的「複製」問題。末段酒館場景成功在氣氛掌控上，依循著馬格利特作品的調性，像是在嚴謹的語言哲學中找到的創造性：因為對方遞名片，不想說出自己的姓氏，以及在上一場景中得知妻子好像外遇的線索（私訊傳來的「正確的」日本...
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