Camino de Santiago Film (底片部分)

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去朝聖之路隨手拍黑白底片一捲3十幾張只洗出了四張 (疑似機場X光 或相機問題)，因為質感很好，總是會眷戀沒拍出來的照片會長怎樣。

總會想說點什麼但又沒啥好說，好像就是這樣照片（或作品）本身有它自己的生命。
































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動物方程式（zootopia）

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先跟製作團隊的用心為觀眾帶來的歡笑說聲抱歉，說「製作」層面，就是要從動物擬人化的戲劇感與3D動畫表現技術，去理解背後的意識形態是甚麼？於是當然要從「種族」的煙霧彈中，小兔子當警察成為被嘲笑的對象，與狐狸奸詐本性兩者的合作，這不禁令人聯想到如同成龍在好萊塢拍的電影，被塑造成一種華人會武功的刻板印象，看似搞笑但最終成功讓人刮目相看，如同在「尖峰時刻」跟黑人演員的合作。這樣的聯想，最後「動物方程式」被理解成對各種族群的包容，動物城（zootopia）也讓人聯想到了像是紐約這樣種族大雜燴的城市。但都說是種族是煙霧彈了，不是說片中最後強調的種族平和是一種假象。而是，這個看似可以從動物物種延伸理解成人類物種的寓言，如果說這是一個寓言，更可以從寓言運作的背後去理解這部帶有「反種族主義」的思考，其實背後有更強大的保守勢力。 先說一個小故事，喜歡喇賽畫虎爛的大叔，也同時是平易近人的主管。一天在開會的時候，開會其實就是主管閒話家常的時刻，說了自己女兒與對她的男朋友不滿意，留甚麼長頭髮之類云云。我聽到一時嘴賤，想說釣魚一下，故意說我們新科立委freddy也留長頭髮。沒想到主管好像認真起來回說：那也只有他一個而已，意思是說不足採信。我本來只是想開個玩笑，卻沒想到看似最有幽默感的主管卻不太領情。還說，最適合當女兒男朋友就是他自己。瞬間聽到有些傻眼，都甚麼時代了，才一時知道主管如此自戀，自我膨脹；算了，既然如此無趣那就當個旁聽者好了，但沒想到主管話鋒一轉，說道：醫院是一個寶地，你們來醫院上班的時候有機會跟病人好好的聊，都是一種寶藏。我心想：寶藏是寶藏沒錯，但不一定要跟他們聊天吧？主管喜歡跟病友聊天不就是眼前剪接螢幕上那些他的訪談影片？那還不就只是在講他的訪談多有意義？阿說我太過沉默，意思是我也應該跟病人對話？不管如何，說到後來，閒聊暗藏著訓話讓我深感恐怖。並懷念起那個訓話就是訓話，沒有哈拉的保守世界。難怪會如此不習慣看起來開放，但骨子裡保守要命的對話關係。 如同「敬酒不吃吃罰酒」這樣時常聽到的話。意思是，給你尊重不領情，不要怪我不客氣。回到「動物方程式」裡面和平相處的動物，文明的程度跟人一樣的動物。但隨之而來動物獸性，導致動物把動物吃掉的意外，只好把那些吃動物的動物關到監獄裡面。這樣的重要的劇情轉折卻意外暴露了，這個給你文明不好好珍惜，不乖乖聽話的話，就不把動物當人處理。 到底是人還是動物，其...
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《那個男人》A Man

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  海報（或說電影意象）挪用比利時觀念藝術畫家馬格利特（René Magritte） 作品：《不是被複製》（Not to Be Reproduced）。畫面中「像是」鏡框的鏡子，照理說映照的應該是人臉，但作品中卻是複製著人的背影，故鏡框也同時是畫框，意旨視覺的幻術，代表繪畫對於寫實的再現與虛構（註1）。同時與作品命名：《不是被複製》是馬格利特作品往往涉及符號學的能指：表面，與所指：本質的關係（註2）。 藉由上述《不是被複製》作品的解釋，同時是電影《那個男人》中重要的概念索引-「複製」：意味著父系社會姓氏與血緣的繼承。電影劇情巧妙錯置了名字與長相：第一次因為谷口大祐（窪田正孝飾）意外死亡發現長相被錯置了，而後發現名字也被換過，深入追查後發現他身為殺人犯的兒子，因為目睹父親謀殺現場，長大之後長相太像爸爸，所以每次看到自己的臉就會回想當時恐怖的殺人畫面，造成內心陰影揮之不去。 家族遺傳的「複製」，在電影劇情中開展身為一個人（a man）「表面上」（長相與姓氏）和「本質」（交換名字後的新人生）之間的關係。並同時指涉追查死者身世之謎的主角（妻夫木聰飾）的長相與姓名：身為韓國移民的血統在日本被民族主義份子排擠。  敘事上，女主角（安藤櫻飾）與陌生男子谷口大祐突然結婚，又因為大祐意外離開（死去），因為保險問題開始追查死者真正身分的過程，得知背後是有兩個人同樣想要擺脫繼承父親的血緣，於是交換身份重新開始。 放棄身份，重新開始。令人想起《 睡著也好醒來也罷 》或日本導演深田晃司作品中常見敘事：往往是對家庭角色與社會身份的挑戰，帶有某種崩壞意味的安排。但這兩位日本導演顯然不同於《那個男人》中追求自由只是劇情隱喻，而是更要逼近解放電影的敘事方法（註3）。 相較於《那個男人》雖也保持著較開放的散文性，與有別於正規電影敘事上稍稍的反叛或逃逸空間。如影像上某段落利用如死刑犯的繪畫被抹去的臉孔，增添更多抽象感與想像空間。但在劇情結構上因為帶有解謎懸疑的功能性必須保持嚴謹，交代故事進展。 於是乎當故事真相幾乎大白，剩下唯一要解決的反而是作為旁觀者主角，對於自我的認同，朝鮮後裔的「複製」問題。末段酒館場景成功在氣氛掌控上，依循著馬格利特作品的調性，像是在嚴謹的語言哲學中找到的創造性：因為對方遞名片，不想說出自己的姓氏，以及在上一場景中得知妻子好像外遇的線索（私訊傳來的「正確的」日本...
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側顏（よこがお）

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顯然導演深田晃司在嘗試一種多元，同時又像是去中心的劇本實驗。若說這部電影就像一團雜亂的毛線，而每個場景就是不知道是起點還是終點的線頭，這樣帶有離散意味的嘗試，遍佈在這個涉及身體與精神／愛跟慾望／家庭關係與社會框架等等諸多面向的複雜敘事體當中。並從那個在深田晃司電影中熟悉的，一個無法歸類、來去自如的叛逆的身影，如同《臨淵而慄》的淺野忠信；《來自大海的男人》的藤岡靛。而《側顏》當中，是那個逐步邁向自由的中年婦人，與其護理職業居家照顧的家庭，與其家人的情感。 場景地點的不確定感，角色關係的模糊，些微淫亂敗德感的暗示性，如中年婦女和造型師小鮮肉與其照顧家庭成員的曖昧，若有似無的三角戀情，並非同時，而只是前後的順序？ 在表演的意義上，在片段情節中，堆疊出現實與想像的邊界。前段櫥櫃的故事，成為後段性愛的場景隱喻；又如同最後的後照鏡鏡頭，暗示著之前女主角被媒體包圍逃跑後的車禍，讓人以為電影最後是不是她載著那位男孩去相撞？如同後段女主角染了反光綠色的髮色，這樣帶有超現實感的走向湖邊，並不是單純表現自由意境的展示，而是呼應開頭的段落，與髮型設計師的相遇，談到辭掉工作，想換個新髮型，又像是提示開頭時間順序其實是綁架事件後發生的事？ 女主角與曖昧關係的女配角，動物園約會完，過馬路時盲人專用的警告聲音，象徵了劇裡配角知道主角要結婚的重要態度轉折。而在電影最後，一段時間之後在路上她們相遇了，也用了這個聲音來讓原本想撞下去報復，結果遲疑了。 種種像是架空的形式記憶。會說是架空，大體上那些表演上的創新都很好。嘴巴運動、亂叫、長按喇叭等等越矩的野獸性又連結到了動物園的參觀，外甥的勃起脫褲兒時記憶，與長大的綁架事件的遐想…只是這些「形式」在「故事完整」的層次上，是否因為涉及現實議題，並對它有所期待而落空？ 綁架事件的後續，讓人想起日本社會對被害者家人的究責文化（ 倫理 21 ）；還有高齡化的長照議題，在這部電影中也並非是想要呈現甚麼看法，而像是會讓人畫錯重點，不太是導演想關心一下日本社會福利的現況。 一切的絮亂，回到描述這位中年的女主角到底想幹嘛？是想擺脫家庭與職業束縛，慾望的解放？還是女女戀的復仇？…就這樣有點重要，或者看起來都不重要的…在這樣如同女主角筒井真理子時而出神的渙散眼神，在這樣空洞的記憶迴圈當中。
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