拉特飯

大學時影展期間看的西班牙電影經典《蜂巢的幽靈》導演Víctor Erice（維多艾瑞斯），創作不多，品質精良，已名列西班牙大師候選之班。而《雙眼之間》是至今已83歲的高齡睽違31年的作品，也同時是去年法國電影筆記2023年終排行榜第二名。 影片一開始呈現過往年代的底片質感，是後來已變成作家的主角Miguel（米格爾）過去曾經擔任導演執導的第二部片（電影中的電影），但在劇情上說是未曾公開上映的電影片段，一部分原因是因為Miguel好友同時是演員Julio（胡立歐）在拍戲最後期間疑似自殺，比較精確來說應該是失蹤了。 《雙眼之間》播著過去Miguel執導作品的片段，說要找尋一位國王的中西混血女兒，並由Julio飾演的角色負責尋找。如此熟悉，不就是往往利用親情記憶，或者不同形式的年代錯置，《雙眼之間》像是阿莫多瓦式的套層結構，從歷史檔案，再回到現在時態銳利明亮的數位影像，卻又步調緩慢，有點像是平淡版本的阿莫多瓦，帶有某種解謎情節，Miguel對於消失好友的懸念，同時帶出他們過往記憶的回溯。卻又因為錄製電視節目，被遠在鄉下的精神病院人員告知，發現Julio並沒有死去，而是像是失智症（註1）一樣，對過去記憶完全消失。 曾經是導演後來變成作家的主角 Miguel， 由 Manolo Solo 飾演 在劇情之外，同時也對於年事已高的Víctor Erice 在電影中藉由Miguel不斷招喚記憶的懷舊情感存疑：是否為導演個人意圖？但另一方面，Julio女兒對於父親消失早已釋懷，傾向維持現狀。於是電影大半在些許懷舊的過往情感中拉鋸，最後也沒有執著透露過多情感。 雖說對於沒有情感的老人，姑且是一種實踐問題，並非概念問題。意思是這令人想起家中父母依然健在，卻因為退休有時候太無聊反而想東想西。面對此情此景時常提醒自己對於人的生命意義，與家人的情感羈絆這一件事情的思考，但想想有時候也是要遇到才會明白是怎麼一回事。 另一方面Julio成為「空殼的人」正好是「活化石」：身體還停留在逝去歷史陰影下（註2）的相反，像是沒有記憶的「新人」表現未知的感知狀態，於是電影中Julio與女兒見面的反應，演員的演繹則是相當成功的呈現某種「完全陌生的情感」；同時Julio雖然記憶消失，但身體的肌肉記憶殘存，與Miguel學習過去擔任海軍技能的繩結看一次就學會，並且平時維持著手作精神持續勞動。 疑似自殺，失蹤前的Ju...

雖中文片名《愛在滿格時》會讓人先入為主，看似「以與愛為名」的溫情攻勢（說「販賣溫情」太誇張），的確也是在電影故事中主角因父親病危從都市返回原鄉草原，父親死後認識了一位沒有父親的小男孩建立了亦父亦友的情感，如此「親情置換」的準確結構。 但個人覺得很有趣的是本片的喜劇類型。之前看了一些蒙古或比較偏遠地區的電影都是描述情感與傳統，安靜調性居多，《愛在滿格時》裡頭兩個像是勞萊與哈台，成事不足敗事有餘的兩人組確實成功達成喜感擔當。 不過比較想說的，從電影第一個鏡頭，因為草原地處偏遠手機收不到訊號，需要站在馬的上面，並拿著類似趕羊群的棍子綁著手機撐高才有訊號，故且不論靈感是不是來自於《寄生上流》開場也是在尋找手機訊號，同時交代了居住地下空間的敘事方式，但確實是一個把所有議題交織的精彩破題。 電影劇照 ：站 在馬上的訊號滿格 除了是因為父親病危要打電話給在都市的兒子，但主角因為私人情感問題，接到家裡來電敷衍了事（如同自已接到媽媽打來往往也是如此）；二是藉由手機訊號呈現當代蒙古奇特的現代性現象，作為一個草原遊牧民族必備的馬，與全球面臨文明化的處境，馬與畜牧工具變成了墊高手機尋找訊號的另一種挪用的工具，會讓人思考藉由電影用有點滑稽的方式呈現工具的功用性，在於文明化造成的落差，以至於運用方式的不同。 在此文明並不是等同於「進步」的，而是選擇了文明，就必然有所遺失的，如同後來搭建「訊號塔」（又是一個高明的象徵性幽默），其實就只是讓附近居民可以不用奇怪的方式墊高，直接爬到塔上就有訊號講電話。而電影又呈現當小男孩在草原很悠閒的氣氛很開心打給在都市打工的媽媽，媽媽也如同一開始的主角很不耐煩。但試想一個狀況，如果在都市打工很忙，接到家裡電話，一般人也真的就如同小男孩媽媽很急忙的回應。但電影高明的是，因為電影呈現草原緩慢的步調會產生氣氛的幻覺，其實小男孩子代表的就是依循傳統，以當代的蒙古來說變成是遠離俗世的禁慾式蒙古，而媽媽的隱喻正是帶著有點悲觀意味的提問：是不是以前成吉思汗的生活方式會逐漸被拋棄掉。 電影的視角並非完全頌揚傳統，並非有些電影或紀錄片描述傳統已快不復存在的口吻帶有懷舊的「情緒勒索」，而是用了幾個段落令人印象深刻的「落差」。一如回家鄉的主角因為穿著現代襯衫，第一次遇到小男孩被笑是「城市俗」（鄉巴佬的都市版），就已經是描述這樣落差的精彩起頭；又如小男孩一次在夜裡 問主角說在都市做什麼？...

在沒有任何功能性的束縛之下，沒有要教書，沒有要於社群的討論，純粹讀「身體健康」的， 甚至沒有作為藝術家的任何目的，在當下沒有任何收入，沒有任何補助，沒有任何想要對話的藝術社群。 以如此純粹自由（虛無）的方式（狀態） 生活，如路邊的觀察與思考之間，對自我生命的意義 尼采《道德的系譜》 作為懷疑論者－並非錨定立場 似是而非 自我矛盾 中二哲學 每位讀者屬於自己的尼采 「 禁慾主義者意味著什麼？ 」 從罪責的補償 到沒有要選邊站的，意義是什麼，一切的價值重估，包含質疑理性主義 對於哲學的反省，甚麼是哲學 形上學否定 追尋真理打上問號  反基督教傳統 - 反對意義的產生 反對基督教宣稱人是有罪的 需要救贖 反對正向生命 權力意志 權力：哲學 意味是什麼 如何形成 自我超越的方式。 意志：自身意志 人的本能 生存生命 虛無主義 難纏又可敬的對手  虛無主義代言人 超克虛無 虛無意志 肯定的否定性 抽象理解的誤會 （坊間許許多多的超驗尼采） 「超人」與法西斯 厭惡平庸的關聯  應該是指平庸意味甚麼？ 相對心靈雞湯式的鼓勵 恰恰相反 活出自我生命 哲學式的 基於與世俗相對的少數之下：沒有任何友人 如果生命只是不被理解的自我 政治性的否定條件之下 差異的肯認（見德勒茲提到尼采《差異與重複》） 抽象的力 就可以用來解釋電影的戲劇性，時常對於其中好與壞、善與惡感到存疑，如今印證。 關於 ：無用之用 藝術 （註1） 「活出自己」的 尼采的解方是藝術嗎？ 也許生命經驗苦痛中迴返的提煉、反芻的「自我提升」可被解釋成一種作為不得不成為「藝術家」（幾乎沒任何社會生產力）的， 必須用一種枉顧他人價值判斷（一切價值重估）的，而且相對是不被多數理解（如此摒除俗世的評價與虛榮），一種提醒。 德勒茲的《差異與重複》提到尼采 並參考《尼采到底有多後現代？》 回到自然（非神學式） 重複 永劫回歸 在病痛中肯定 回返（註2）。 抵抗一般性 形式化 既定的道德規範 回到自然 相對黑格爾式 再現 重複 並非槪念（再現）而是運動 軌跡 尼采式 自我超越 解體 再現 意味 以主體對外的槪念區辨 分類方式 並非差異 尼采 肯定的否定性（對「所有的事情」說「是」肯認世界矛盾本身，而非辯證法式再現的矛盾- 藉由否定他者（物）的自我肯定（形上學式的 意義的確定性） 德勒茲詮釋 否定是指 差異...

  「人孤獨的心」這類cliché老掉牙的說法 又帶有某種效度 就像是 某些時刻在平淡日常的偶然發現 那些曾經努力過的好像只是一片的荒蕪 （註1） 像是某種預言，或是老早就註定，帶有宿命性的，像是稱之為歷史，或者時間，特別剛好是總統大選激情之後的空虛，那種群體認同快感的消逝，還是無法避免地回到自身，內心的OS：你還是關心自己的未來比較重要吧。 土耳其導演Nuri Bilge Ceylan（錫蘭）從《 冬日甦醒 》到上一部作品《野梨樹》在語言和影像與戲劇中的轉向（註2），並延續從鄉土（local）出發，同時穿插素人肖像照片做為與地方的連結，展現一般民眾與身為主角，帶有某種精英感，彼此之間看待世界與生命的方式，乃至於中間巨大的鴻溝，或者深淵（政治性）。劇情上以教育背景作為出發點（中譯片名：「春風」之意？），主角身為美術老師被調派到偏鄉（土耳其東部）帶點自命清高地，時而冷漠與譏諷看待鄉下人的自我滿足，暗自瞧不起，窩在這樣每天下雪冷得要命，鳥不拉屎的地方，還能有什麼成就？ 《春風勁草》同樣因為保留冗長的對話，電影動輒三個小時，需要多點耐心與專心。電影除了描述下鄉的美術老師與友人之間的幽微情感，還像是趕上近期#Metoo取消文化的列車，卻不是如此片面談論所謂社群媒體上的政治正確，而是藉由聊天話語，無意義喇賽，透露些許的「語言辯證」中帶出一絲絲土耳其的民族性，並從鄉村保守又有些荒謬與趣味的教育官僚與人際關係中，最後帶出那個無從置喙的生命處境。 女主角Merve Dizdar榮獲了2023坎城影展女主角獎 電影前大段映照著最後主角自白（結語）：「（人生）真實、殘酷與無聊」，反映觀影過程必須忍受過長的對話，充斥著似是而非、有些鬼打牆的論點。一直電影到最後（部分），男女主角的對談進入較為嚴肅認真的辯證關係，從主角在Metoo事件受挫，討論對於地方教育上的逃避，映照渴望自己到伊斯坦堡較為進步文明的環境教書，所以問題就能迎刃而解？這樣更本質地討論關於人的志向是否一昧要追求偉大？對峙著主角好高騖遠，為什麼不重視自身所在的根源（傳統）？同時身為相對於男主角只會冷眼旁觀，女主角身為進步與行動派，卻因意外失去一隻大腿的殘缺，行動不便，只能好好地（被困）在鄉下生活。 電影以現實處境的聊天：語言論證的方式，也像是在行動與思考之間周旋，同樣延續導演前作，談論（帶有哲學意味）觀點與戲劇性交錯的剪...

電影改編，最後一個二戰日本軍人：小野田寬郎（以下簡稱：小野田），在大日本帝國陸軍學習游擊戰和秘密行動，1944年被派遣至菲律賓盧邦島執行任務。卻殊不知1945年，美軍投下原子彈，日本戰敗投降，但小野田甚至還以為島上招降的廣播是美軍的陰謀，抵死不從，持續堅持反攻契機，直到1974年探險家邀請早已退休隱瞞身分的直屬長官，親自向小野田解除任務，他才肯從島上離開。 《一萬個叢林夜》是2021年的電影，並由多國出資拍攝。由法國導演Arthur Harari執導看不出一絲來自歐洲外來者的詮釋感，反而影像質感表現過往的時代性，令人想到大島渚的《俘虜》，銳利陽光下帶點懷舊退色的特寫凹凸有致的臉孔，或叢林求生畫面聯想到今村昌平《諸神的欲望》等等過去年代呈現日本映畫中的南洋島嶼外加戰爭風情影像。 Arthur Harari成功的說故事，個人內心存在，不知為何堅持的堅持。藉由電影中精彩演繹的叢林氣氛和演員表現，其實對於電影本身沒有太多問題。 中年版的小野田（津田寬治飾演），瘦長身影讓人想到已逝的台灣聲音藝術家DINO 反倒是看完腦海中對於小野田像是身為歷史「活化石」 的時間錯置，不合時宜地在戰爭結束之後，還在原始叢林繼續執行秘密行動意味著什麼？ 除了是大部分強調對於國族主義，身體是國家的之類的「大他者」的批判，與往往在戰爭電影中，如《現代啟示錄》不知為何而戰，這類帶有存在主義式的解構戰爭與國家和個人的關係與意義。 又或者是精神分析式，如夢境般象徵性幽靈徘徊不去，夢境在於「形式」給出現實焦慮的內容，《一萬個叢林夜》中小野田就算是歷歷在目的「證據」依舊無法接受戰爭早已結束的事實。必須透過前長官宣告「解除任務」，像是解除催眠的指令，如夢境般，經由現實長官頒布的話語招喚，以一種儀式性地（如一旁的玉音放送）象徵效度，不只是語言（所指），還有能指-材料本身實質的樣貌。 就如同台灣當代藝術家登曼波，爸爸的家庭同志錄影帶作品的紀錄影片。影片中有一個重點就是藝術家在跟爸爸討論同志「已經合法」可以結婚這件事情，爸爸卻還是閃爍其詞（或與媽媽說爸爸是同志這件事情有些許迴避），這樣十分精神分析式的對話，如同Zizek常講的笑話（註1），也就是影片訪談說的時代遺緒的幽魂不斷纏繞這件事情，是那個時代禁忌至今不是自由了嗎？那麼簡單，而是變成了不知道是甚麼。 泰國版海報，年輕版的小野田（遠藤雄彌飾演） 同時又會不斷想到家...