拉特飯

不像是藉由故事的再現或表演，置放以往導演大衛柯能堡（David Cronenberg）常見光滑濕軟的肉感道具進而對於身體性的探索。《未來犯罪》視為一種對於現實的未來藝術宣言（好比是布荷東（André Breton）的超現實主義宣言），以看似未來的科幻場景並非完全虛構，而是提供一個基於當下的願景或藍圖：假設藝術成為一種崇高的社交場所，相對於現在乏人問津的藝術行為，變成了像是政治人物或是商業明星的宣傳活動。 好比電影一開始展示著柯能堡熟悉的肉感機器讓身體增生成一種無意義器官並成為一種未來的藝術。（這邊其實已經讓人想到並接近德勒茲的「無器官身體」）。電影無意探討失控的細胞增生腫瘤可能會是一種癌症，反而藉由未來的無神經的新感覺快感設定，讓手術成為一種新世代的性愛表演與機器，還能藉由紋身加以註冊那些無意義的器官形狀，並藉此產生電影劇本中諸多腳色：器官註冊商，身體異化機器廠商，表演藝術家者等等。 故且不論在柯能堡的諸多作品中，如《超速性追緝》藉由車禍產生身體快感，甚至達到高潮，這樣的論調在導演過往的風格確實十分容易聯想《未來犯罪》中關於身體的未來科技發展，甚至當今的生物藝術藉由科技探討器官移植與感覺增生也略也所聞（例如：電影中把人類耳朵佈滿全身的聽感與身體的舞動，其實很久之前就有藝術家做過類似這樣的概念性作品）。 《未來犯罪》更大的企圖是關於未來的犯罪：身體的入侵，於是雖只是在電影風格保持著某種懸疑，但實際上是藉由一個解剖機器裝置，本來是法醫專用工具，在電影中變成是一種「內在美」：器官的呈現（電影談到「外在美」整形醫院千篇一律、十分無趣讓人噗赤笑了一下）。同時未來的性快感（以往男女性器交合已經落伍），利用解剖的增生器官切除移植來產生。這樣的想像並非只是一種不切實際的幻想，而是電影預想著「未來犯罪」有可能無關善惡對錯，而是把過往法律對於解剖屍體與案件的證據判斷，在此演化成解剖身體與器官移植的視覺性和快感之間，探討關於「美的詮釋」，政治（機構）反而是後面的，盡管這種想像具有高度的政治性。 《未來犯罪》的科幻世界，讓人想到古希臘哲學家的雅典城邦，以談論哲學為一種流行的活動，有別於當今資本主義世界是以科技、知識、金錢交換等各種充滿「功用」的事情被大部分人所認可，於是《未來犯罪》談論著器官增生進而「打開」身體的割除快感與美感等無意義行為，以及後續藉由夢境的意義化，包含「創傷」或宗教受難意...

若說當代電影是試著將現實如何成為影像的問題，而《灌籃高手》電影版則是伴隨著台灣許多六年級、七年級生的青春歲月與現實逃逸的出口，藉由電影化意味著不只是在漫畫書店，也是成為許多人家中書架上不知道翻閱幾遍，承載著過往記憶與幻想的漫畫書，與其內容成為現實的過程。 以宮城良田的童年電影作為開頭，兩個重要意象：海邊與死亡，令人想到是枝裕和的《幻之光》。而電影一開始就缺席的父親，與籃球引路人：哥哥因為坐船出海釣魚就沒回來過的幻影，為此電影建立逝去的紀念性與過往幽魂纏繞，遠遠大於漫畫的正向積極籃球夢。 而後「躍然紙上」的片頭動畫不只是因為視覺暫留把靜態變成動態，更是利用線條變成了樓梯，成為了平面中的空間深度幻象，也宣告了3D化人物保留著井上雄彥熟悉的繪畫線條的「立體感」：除了漫畫中原本大部觀眾如數家珍的山王對決。還有在競賽之外的高中校園籃球漫畫插曲， 與籃球競技漫畫較不重要的日常生活 ，反倒是變成《灌籃高手》電影化的核心，擴充漫畫文本的現實血肉，真正的「立體化」。 漫畫藉由不同分格將時間放大，尤其在籃球比賽分秒必爭的時間壓力，不常看籃球比賽的我也會好奇，若在關鍵時刻只是剩下一分鐘的比賽轉播， 也會因為故意犯規或是教練不斷喊暫停，讓「真正的時間」遠大於「比賽時間」。 故原本「漫畫」像是是電影的分鏡表，在灌籃高手電影版的脈絡下卻成為了「本尊」，也同時藉由漫畫的時間放大擴延，如何成為電影的時間化問題？往往也因為考驗著電影不得回返的時間線性（除非是家用版可以回拉播放器） 與時間加工的濃縮：比起漫畫更是利用了剪接 （蒙太奇）快速的在不同空間與時間來回跳躍穿梭，這雖然已經是大眾習慣的方式，但在《灌籃高手》電影版的「立體感」指的更具「深度」不只是物理性，而是社會性。 電影片頭前的片段，讓宮城良田成為活生生的人，並非熱血、打不死的漫畫人物。這也是在觀影之後，不只一次想到是枝裕和，尤其是《小偷家族》得了坎城影展金棕櫚獎之後更獲注目，以往承襲日本巨匠小津安二郎擅長家庭描寫與緩慢生活感，拍攝紀錄片出身的是枝裕和，不要忘記他早期的成名之作《無人知曉的夏日清晨》 是受到社會事件的啟發改編。於是看到在《灌籃高手》電影版的劇本企圖乃至於影像剪接，像是成功的把灌籃高手最後的經典戰役以蒙太奇時間嵌合著不良少年、門外漢、唐吉軻德式的自以為天才等等社會魯蛇，不光是熱血、口號感，如此象徵意味的，而是指向某種現實歷程，生活...

發現看作品的方式好像有點改變，之前是第一時間沒感受到無法理解也會蠻認真研讀作品背後資訊的或展出文件文字等等，現在如果發現作品給人「感受性」不夠幾乎就是不及格的，有時候也懶得看作品論述了。 本來要去台南勘查場地(順便吃美食XD)，時間沒抓好，臨時要去工作室發現鑰匙沒帶。也不是說很閒，沒有電腦無法工作只好去北美館看展覽，從地下室登曼波個展開始看起，同志議題的沒辦法我異男無法設身處地感受，魚缸投影其實不錯，但好像也只是一種形式感，就如同陰暗的三溫暖感和「小間的」，對我無法是一種新的感受方式，但整體佈置是不錯的，但佈展有時重點就是預算。 之前沒看過他的作品，大投影方式處理的不錯(開放空間很重要），但最吸引我的居然是上面挖洞(反而在投影螢幕洞洞後面圓圓的影像觀詳許久)。內容依舊是父親是隱藏的同志與同志藝術家利用被挖出來的情色偷拍錄影帶相知相惜，影片有一個重點就是藝術家在跟爸爸討論同志可以結婚這件事情，爸爸閃爍其詞(或與媽媽說爸爸是同志這件事情有些許迴避)，這樣十分精神分析式的對話，如同Zizek常講的笑話(如下) 一個瘋子認為自己是一粒穀子，在治癒被送回家後，他的精神病又復發了。他對醫生訴苦說：「在路上我曾遇見了一隻母雞，我很擔心牠會把我吃掉！」醫生驚訝地說：「但現在的問題是甚麼？你知道你現在並非一粒穀子，而是一個不能被母雞吞下去的人！」這位瘋子回答說：「是的，我知道自己不再是一粒穀子，但那母雞就不會吃我了嗎？」 也就是影片訪談說的時代遺緒的幽魂不斷纏繞這件事情，是那個時代禁忌至今不是自由了那麼簡單，而是變成了不知道是甚麼。每個藝術家思考的進路大不相同，我思考的或許會是材料的時代性這件事情，錄影帶材料對於今日對照父親那個禁忌的幽魂壓抑的身體。但登曼波明顯關心的是，同志現實的未來性，於是就算是之前已經被說是很像Wolfgang Tillmans影像作品的佈置方式，在這裡好像也不重要的，但也可以思考同樣是同志的WT對於影像質地的關心(但自己對WT其實不太熟)。 那個時代遺緒也從展場最後爸爸寫給兒子的信，讓我想起自己也曾收到爸爸在外地工作寄來的信，情感筆觸幾乎一樣，我也猜想著那種時代性問題的共通性與共感也許就跟《一家子兒咕咕叫》的游安順讓人想起老婆父親的另一種台灣死硬派的父親典型。 - 開頭說的感受力不是指特別的景觀，而是感受到空間的深度， 故「極簡」的效力意味著是直接，毫無敘事的...

參加某電器公司的文化基金會50周年紀錄片首映會，必須說電器公司很佛心願意為台灣文化貢獻盡一份力是很難得的，但也必須說紀錄片的錯亂，在封閉的螢幕中功德頌揚與前來觀看的各界文化人士期待電影中的紀念感，像是見證了（財團）家世、文化、資本和階級，整個錯綜複雜的關係。 首先是家世問題。 好比說紀錄片中某民歌運動之母，廣播知名主持人字正腔圓的說話，與其朋友都是文化人士。不難想像兒子知名音樂圈廣播人、作家。講話的方式就是有條不紊，聲音很有氣質。相較之下，自己來自沒啥氣質的地方，不要說是工業區，其實就如同一般人（自己常以高職專科同學們來形容他們對自己無形的影響），藝術作品的精神性，除了遺傳媽媽閉鎖，不愛出門交際，沒啥朋友同時與爸爸的溫和型業務的搞笑感，如此矛盾，與同時在抗衡著父母舊時代靈魂並與其期待子女的盼望中不斷拉鋸，完全展現在自己講話總是不太順暢，倒是在從事環保稽查的台語演練中獲得另一種的流利和斷裂。 要說的是，所謂的「文化」（檯面上的）到底是不是有錢人的權力這件事情。 會想的是，文化只是有錢爸媽，因為經濟資本滿足之後相對是喜歡文化的小孩，讓他們去玩一玩，他們高興就好。這樣帶有背後會思考文化或藝術的看似中性，還是其實有什麼樣的政治性？ 為什麼會有什麼改變世界，或者因為掌握了「文化」可以與不同世界相關聯的錯覺？ 就現實而論， 每個人其實都只是在做自己的事情。 就現實而論， 秉持著不怕出身低的論調，創作者站在同一個起跑線，自憑本事。 文化資本，這個Bourdieu的理論我還算熟，回去找一下論文 「 布爾迪厄強調：文化場域是宰制階級中，宰制者與被宰制者相互衝突之最具代表性場域，宰制者擁有政治與經濟勢力，他們護衛著他們視為正統的意識型態和藝術品味卻又須引用文化生產者（藝術家、作家、思想家）之理論和觀念去加以支持和護衛。另一方面，藝術家等文化生產者擁有符號與文化資本，但卻缺乏政治和經濟權力，而符號與文化資本與政治、經濟勢力相抗衡之程度，決定了文化場域的自主性之程度。因此，所謂的正統藝術品味之界定，以及對它的顛覆，必須由藝術家本身去加以界定。 」〔許嘉猷 著，《藝術之眼：布爾迪厄的藝術社會學理論及其在台灣之量化與質化研究》〕 於是乎，身為創作者的我，就因為從出身在文化資本較為弱勢的區域，到因為教育習得較多的文化資本，所以回過頭來，我反而利用了原本文化資本相對貧乏的區域中的象徵符號，去彰顯一...