拉特飯

  首先是去參加朋友告別式在如此肅穆哀淒的場景，自己則是偷偷注意到一旁準備結束要收拾場地的會場布置公司，也想起十多年前外婆告別式拍的照片（見圖）。 印象中也不知道是習俗還是怎樣，只要往生者一推出去，他們就會以最快的方式把東西撤除，場地復原。以前會覺得如此莊重的場合 相較之下好像是要趕下班的勢利感，但後來明白這是世間每位存在者運作的軌跡，只是不同的時間狀態交會著，並無對錯。 例如之前在醫院打工，剪接室旁邊就是手術等候區，每天經過幾乎無感，但輪到有次媽媽動手術在外邊等待的緊張時刻，就會提醒自己，無時無刻都可能是非常時刻。 例如看金馬影展去市政府吃微高級拉麵，發現店員不是過於冰冷與禮貌，而是比較親切的local感，一如名牌專櫃小姐也會騎機車上班、吃便當的生活日常。 想起之前環保稽查時提到， 「 寂寥之餘懷念起土城區阿伯型警衛的親切，相較於新型態物業管理年輕人的冷漠，但也許疏離並非是人，而是乾淨的制服和看似高級的設計和裝潢，因為愛唱歌的耍寶二人組警衛正展現了屬於年輕人的熱情。 」 一切種種讓人重新思考「機制」與「意義」。 機制化的非人問題： 人本身都很nice 但問題是在於機制化 就令人很想迴避與逃離 被建構的意義的力場 逃離屬於真正「人的世界」，而非孤獨的個人世界 難怪時常回想擔任環保稽查員 陽光午後的無身分 閒晃 如此輕鬆愉快 逃離藝術機制 終極而論  機制還會不斷生成在社群的對話當中 而自己抱持著：展示的行為就是丟下作品，回饋就像是撿到的 逃離社群軟體機制 也並非入定，完全不使用 只是有什麼要說就說，說完頭也不回，看都不看 而為了保持禮貌 還是盡可能要回一下留言 打不贏就加入，以按讚作為一種認同，其實也沒有覺得那麼讚；與為了逃離演算法的追蹤，精神上按讚，在按讚之前停頓一下，心裡認同就好。因信稱義，因為相信，成為義人。 連結到了  「 “不知道自己在幹什麼”不是完全指非理性，例如年輕人不知道自己在幹嘛做一些蠢事。但某程度上也指涉了旁人無法理解的藝術創作。 從自己曾經在假裝去上班，白天下午去圖書館「工作」，晚上離開時覺得好像與世隔絕；到自己一個人默默做著像是與世隔絕的創作；到那陣子環保稽查員經驗，像是沒有身份的默默在賺錢，多次類似的「時間經驗」，「不知道自己在幹嘛」的體悟。 背後沒說的是，並非完全不知道自己在幹嘛，而是自己像是用大眾的視角反身看...

「虛擬實境」作為一種觀落陰，無論是把眼睛遮住的穿戴儀式性，或360度無縫框景就可以視為真，而穿戴裝置下低頭隙縫可以看到自己雙腳的出戲，就好像做夢會自己知道這是夢的「象徵效率」（簡單解釋，意思是夢不只是象徵、框架，它還潛入了內容，一起成為另一種抑制的形式）。 《沙漏下的療養院》影像造景始於從死者眼角膜的顯微鏡世界，死前看到的影像屬於成為歷史文物的客觀時間，與主角像是觀落陰之人的主觀時間，與偶戲動畫的想像時間，代表著精神層面。在此會想到「文本中的文本」，如《歡迎來到布達佩斯大飯店》的套層結構，最終指向仰望著歐洲廢墟（飽受戰亂）的那位再也不曾踏過歐洲的小說家Stefan Zweig致敬著。  自己作為錄像藝術創作者，本以為不斷倒帶、重複已經是過時技術；同時常說（戲院播放的）電影，說到底就只是一個線性時間，唯有框架內的敘事產生分岔想像（註1），而《沙漏下的療養院》不是景框中的劇情敘事性，而是物質與精神的時間串接，注意電影中時常用疊合的方式敘述著抽象空間性（例如：像是3D掃描的空間頻譜），在此也彰顯奎氏兄弟擅長的stopmotion不只是讓「物」動起來，而是以一種「相對靜止」的局部物質運動的降靈感回到當代的虛擬實境∕觀落陰，一種重複、迴返，抵抗線性時間的動畫必要性，以不同時間尺度的接合、運轉做為時間的解放。 同時想到前陣子第一次住院的作夢經驗（註2），夢到VR與殯葬業如何對於「死亡的進化」，或靈魂的可視性。暗指夢境與電影劇情的死亡提示著人類病症，以精神分析指涉夢境與身體病症的場所—療養院與電影的關聯。 VR與療養院，死亡與夢境，一如靈魂（想像力）與感官和現實之間的「病症」本質。除了身體的病，還有外一層夢境體現著心理的病症，同時也是話語、文字本身：被象徵界解釋的抑制與框限，如同在《沙漏下的療養院》偶戲中劇場，被遮蔽的座位，看不到的父親，同時也正在看著父親的「悖論」。 片尾credit看到VFX特效team，告知電影揉合了類比手工動畫與微小模型空間，與真實演員實拍，甚至是電腦動畫等多重視域、多重時空的科幻老電影：注定過時的「未來抵抗」。《沙漏下的療養院》以「物質時間」，抵抗著虛幻，如同主角找尋著死去的「線性時間父親」，抗拒著未來。於是片尾描述的即刻當下，表面不斷的累積，同時相似Lars von Trier的《歐洲特快車》置身在一台無法到達終點的列車，告訴著：未來，不曾到來...

是不是對未來沒有啥想像，何謂成功的藝術家，成功字眼也有些矛盾的。誤打誤撞的環保稽查員，用自己的方式生存下去，尼采式的，把所有的事情包含了。 忽然發現，真切的反對正向思維、樂觀主義，如此帶有宿命論式的反動，到底是因為自己的失意（或者詩意），意外抵達了東方哲學的思維，還是來自於自己的起源？ 我只知道是什麼就是什麼 沒有什麼好說的。 發現我是那種長輩說好，就跟這說好，就不用管他背後有啥心機 有時候可能長輩。也只是可能希望下面「服從」，哈哈（註）。 所以「表面上，就只是真的表面上」的意思。代表是對人內在可以不用去管，這件事情對於人性的悲觀。 應該是以前在社會上打滾，其實發現藝術圈也是差不多這樣，哈哈。 所以對我來說，只要知道這件事情 （反正現實就是把事情辦好，不用管太多內在層面 ），就沒什麼好驚訝了。 維根斯坦：語言界限，就是世界的界限（類似說法） - 形上學式的再現與想像 德勒茲談差異，反對再現與尼采的肯定性否定，而非辯證法式的否定的肯定 （帶有基督教式的正向思維） 沒人說正向思維不好，任何人可以是任何思維 如此看待世間一切，提升到宗教層次，只是想要別人跟你一樣這件事情，包含創作的終極目地是什麼 ，一直被困擾著。 其實只要肯認世間所有的一切，便可以得到自由。 於是乎，個人化，旁人不得而知的生命；於是乎，變成一個近乎客觀的「自私者」。 就好像有人說波蘭的廣袤草原身體經驗，不是波蘭人的我們可以理解的。 只能類比台北橋的機車瀑布 身為視覺藝術家  發現 語言的效度 實際 比想像中強 但大家都不承認 的意思是 發現普遍堅信 一種 靠感應的 情感維繫 而別人的界線，比自己來的更寬鬆 故 盡量以禮貌 把情感信任縮到最小 ，如果可以的話再擴大 盡量不要期待別人對自己的情感投射 而是把自己的部分做好就好。 （註） 對於清楚、條理分明的說話就可以得到理解與信任？這有甚麼問題？是否還懷念著一種像是默契的東西，像是朋友之間聊天介於聲音與語言之間的無法被歸類的感應；或是對於背課文的不自在，總是想用自己的方式即興發揮，種種在這個自身述說的對象世界，講著清晰的話語像是一切事物皆可被歸類的遲疑。 眼鏡在稽查到一半掉了，右上角裂開了，但不影響觀看，繼續戴。又忽然想到眼鏡這個東西，是不是可以被分類回收，或者直接丟進垃圾桶。 以上節錄自《重劃區的西北雨》 notfind2017.blogspot.c...

確實如 影展介紹文字 ，也如同自己對導演Miguel GOMES印象（只看過一部）：歐洲創作者以自身帝國殖民者視角遊記電影，以影像性和文學感重新虛構走出獨特的後設殖民眼光，確實也在電影上看到蠻厲害的調度與特別敘事，以文學劇本改編20世紀初東亞虛構文本與場景無違和插入當代生活的紀錄片，同時想像《壯遊》在製片層面也是一場電影之外的旅行，同時還必須在與不同國家的production crew合作下保持同一部電影的質地。 不過一切就在很享受熟悉的東南亞感敘事，用著不同國家旁白，一如台灣當代藝術還算流行的「南進潮流」，同時包含阿比查邦帶起的「泰國俗」美感，例如路邊的卡拉OK穿插。同時加上很正確的東南亞皮影戲，在於賣弄與好像真的有那麼一回事之間。 《壯遊》的男主角從越南到了菲律賓，還想說接下來會不會到台灣（然後出現布袋戲之類的），但很可惜直接就到了日本，因為原著關係很抱歉台灣缺席了。從大阪到了上海換了中國旁白，那種以自身熟悉的中文能力，聽起來可以說是AI式的藝文北京腔旁白，好像就完全明白了要如何看待這部電影。 以帝國眼光下的異國情調充滿神祕感與詩意，同時也是我們藉由歐陸電影的「他者眼光 」重新感受，卻在看到了自己熟悉的中國文化中露了餡，例如電影有一段落是主角在趕路過程遇到一個古裝女子，好像有點違和B級片可笑感，但在片中實際上卻是要呈現女子要嫁人的哀愁？或說穿插寺廟練武紀實畫面，其實會不會只是製作團隊很硬要找的「中國特色」，而不是電影中刻意維持的隨機巧遇感？ 同時理解在故意賣弄東方異國情調，同時與膠捲質地的詩意浪漫化，以這樣的視角在回望日本的虛無僧，連我們算是比較熟悉日本文化也覺得十分神祕的形象 ，但回過頭以日本人觀點就會覺得那種只是沾沾醬油的拼貼文化意味著什麼？除了是描述文本殖民者東亞壯遊旅行的膚淺眼光，還有那個幕後宣稱在疫情期間橫跨多國拍攝，會不會也只是沾沾邊，然後榮獲坎城影展最佳導演，在如此充滿異國想像的現實達成了？ 《壯遊》的層層迷障，後設的挪用殖民時期文本與當今東亞現實景觀交融，看似塑造無痕的跨時間詩意，最後經由我們熟悉的中國感，看到電影無法以他者觀點，發現一切都只是再現，唯有自我生命面對的「一個現實」（很尼采式的）。 《壯遊》無從抵達的現實，不只藉由電影中愛情故事，在殖民時代各地領事館上班的員工與其求愛女伴追逐尋找，看似象徵的愛戀，實則沒有目標的無邊際漫遊，但更「其實...